РОБЕР ЛЕПАЖ: Я популярен, когда мне этого хочется

Светлана ПОЛЯКОВА
Фото Игоря ЗАХАРКИНА

Появление на седьмом Чеховском фестивале канадского театрального и кинорежиссера, актера, сценографа и драматурга Робера ЛЕПАЖА сделало его любимцем московской публики и абсолютным авторитетом среди театральных критиков. Пресыщенный московский зритель был очарован сочетанием в спектаклях его Театра "Ex machina", казалось бы, несочетаемого: паричков, накладок, "наивных" актерских перевоплощений - с космически-высокими технологиями. За два последующих года обладатель премии "Европа - театру" был удостоен в России "Золотой Маски" и Премии Станиславского, закончил "многосерийный" спектакль "Липсинк" и запустился с оперой "Соловей и другие сказки" (Стравинского исполнят в технике театра марионеток - вьетнамского на воде и японского бунраку; канадская премьера - уже в октябре), а также с российско-канадским проектом, в котором главную роль сыграет Евгений Миронов. А "Липсинк" показали в Москве - "под занавес" нынешнего, восьмого Чеховского фестиваля.

Р. Лепаж

- Робер, два года назад благодаря канадской программе чеховского фестиваля москвичи открыли для себя "культурную Канаду". Но, по правде говоря, представления об остальной Канаде у нас довольно смутные - что-то вроде провинции США, но не без французского влияния ...

- Канада - бывшая колония Англии, и мы во многом - британцы: в нашей манере общения с людьми, в организации общества, в законах, во взглядах на сексуальность. А американцы восстали против англичан. Они с англичанами боролись, поэтому у них на английский образ исторически негативная реакция. Во времена моего детства в США ездили, потому что это была страна свободы, там не было иерархии. Если сравнивать с бывшей канадской системой, у нас были губернатор, представляющий королеву, премьер-министр, назначенный королевой, и строжайшее британское классовое разделение общества. Перейти в более высокий класс было практически невозможно. А в Штатах эпохи моего детства все это было разрешено. Но сегодня обнаруживается, что в США существует чудовищная иерархия - денег и политики. Сегодня я уже не чувствую той свободы - они быстро восстанавливают иерархическую систему из соображений безопасности или национальных интересов. А у себя в Канаде мы, наоборот, ее потихоньку разрушаем.

Что касается Франции, то сегодня гораздо больше французов, которые приезжают жить в Канаду, чем канадцев, эмигрирующих во Францию. Хотя Франция прекрасна, но сегодня европейская структура и европейские законы давят на человека, а в Канаде бюрократия не так сильна. Кроме того, французы полагают, что в Канаде жить комфортнее, поскольку страна огромна, а население немногочисленное.

Канада ведь сегодня едва ли меньше России - в ее теперешних границах. И всего тридцать три миллиона населения. Есть огромное свободное пространство - в том числе культурное и психологическое. В этом преимущество и недостаток Канады. Театр на этом пространстве появился только в XX веке. И сегодня находится под большим влиянием кино.

- Ваш Театр "Ex machina" изначально задумывался как театр актеров и механизмов ?

- Присутствие технологий ощущалось с самого начала, но раньше, когда у нас было мало денег, технологии ограничивались использованием карманного фонарика, при помощи которого появлялись тени. Я приглашаю новые технологии участвовать в моей работе, чтобы понять, есть ли им что сказать. Есть технологии, которые в театре совсем не красноречивы. А есть другие, которые могут что-то изменить, могут сказать свое слово. Это то, что меня интересует. Если мы хотим, чтобы театр развивался, чтобы развивался его словарный запас, надо быть открытым всему.

- Когда все завязано на технологиях - что произойдет, если что-нибудь сломается во время представления ?

- Поломки происходят буквально всякий раз. Я научился чинить по ходу дела. Актеры научились импровизировать. Это нестрашно. Это ведь игра! Это же не социальный имидж, а игра! Когда на стадионе играют в футбол и теряют мяч - ведь не уходят со стадиона!

У художника должно быть ощущение, что он играет в игру. Прежде всего он хочет развлечь себя. На старте моей карьеры у меня не было никакого расчета, кроме как собрать людей вокруг игры, придумать правила игры и т.д. В начале пути надо иметь смирение, сознавать, что у тебя нет социальной ангажированности, нет власти, чтобы что-то изменить в этом мире. Такая власть тебе будет дана, только если ты делаешь свою работу честно и искренне - я в это верю. Из игры однажды вырастает социальная миссия, художественный вклад, развитие драматического искусства.

- Участие вашего театра на Чеховском фестивале 2007 года сделало вас кумиром московской публики. А помните ли вы свой первый успех ?

- В молодости я был довольно застенчивым, но мне хотелось творческого самовыражения. Самовыражаться творчески - значит подвергать себя определенной опасности. Особенно, если ты художник, музыкант, композитор, автор, - это делает тебя очень беззащитным. А я был слишком застенчивым, чтобы стать художником. Пока не открыл для себя театр. И театр мне предоставил удобный случай найти убежище, спрятавшись за других. Потому что театр, даже если ты играешь в моно-спектакле, - это усилия целой группы. Театр дал мне возможность стать частью группы, говорить о чем-то и защищать точку зрения не в одиночку. Чувствовать, что я не один, что нас много. Конечно, это в какой-то степени ловушка. Потому что со временем я стал все-таки тем, кто ставит свою подпись под работой всей группы, кто высказывается от имени тех, с кем работает. Сегодня я подвергаюсь гораздо большей опасности, я более выставлен на всеобщее обозрение, чем мог предположить, когда начинал. Конечно, успех - это то, что помогло мне вначале. Когда-то я, будучи подростком, играл в школьном театре, стремясь раствориться в группе, не нести ответственность в одиночку. А успех сделал меня режиссером, лидером, руководителем. Он дал мне веру, помог мне найти мужество показывать себя публике и ставить себя в такую уязвимую позицию.

- Сегодня вы безразличны к успеху ?

- Я не стал безразличен к успеху. Я не отказываюсь от успеха и не могу сказать, что он мне неприятен. Но сегодня популярность не играет той роли, которую играла много лет назад. У меня есть ощущение, что я могу ее контролировать. Теперь я популярен, когда мне этого хочется. Конечно, это - ситуация-люкс. Я могу сам решать, могу позволить себе на какое-то время исчезнуть, не участвовать в каком-то проекте. Поэтому популярность считаю важной вещью, но сегодня у меня хватает мудрости быть заинтересованным в популярности других, помогать другим. Отдавать свой талант не только своему успеху, но и успеху других.

На личном уровне я на самом деле не очень чувствителен к таким вещам, как успех. Я понимаю, что успех создает репутацию, придает вес. Он позволяет мне участвовать только в тех проектах, которые мне интересны. Я нахожусь в привилегированной ситуации, если я намереваюсь осуществить проект, который кажется нереализуемым, очень дорогим, предполагающим трудности коммуникаций или перемещения, сегодня по всему миру находится немало людей, которые готовы со мной сотрудничать. Успех как раз и служит им гарантией качества. Моя компания сегодня обладает ресурсами и всем необходимым инструментарием, чтобы я смог реализовать любой проект, который захочу.

- Вы просчитываете успех? Скажем, когда вы создаете спектакли, в которых смысл улавливается между слов, вы сознательно обращаетесь к детской памяти ?

- Как я уже сказал, театр для меня - игра. Поэтому он должен сохранять образ игрового пространства и поведения. И игра должна состояться. Публика должна принять в ней участие. Поэтому необходимо, конечно, обращаться к наивным рефлексам, которые бывают у детей (хотя и необязательно детским), - связывать вещи, между которыми, кажется, никакой связи нет. Театр - это серия воспоминаний, театр - это не жизнь в прямом смысле слова, это отфильтрованная жизнь. Дети одарены желанием находить объяснения тому, что им непонятно. Это как раз то, что интересно мне. Мне нравится обращаться к такому зрителю. Я не люблю, выходя на сцену, высказываться на заданную тему с видом большого знатока. Мне нравится представлять вещи так, как будто я открываю их для себя по ходу спектакля. Таким образом, зрители становятся соучастниками происходящего в моем театре. У зрителей не создается ощущения, что мы пришли к ним, чтобы продемонстрировать свои познания, что-то им преподать. У них создается впечатление, что и они могут нас чему-то научить.

- Есть ли страны, где ваши спектакли не пользовались успехом ?

- Беру на себя смелость утверждать, что нет. Конечно, есть спектакли, которые лучше понимаются теми или иными культурами. Вернее, больше трогают представителей той или иной культуры. Среди спектаклей, которые мы сыграли на прошлом Чеховском фестивале в Москве, был один, который тронул русскую публику более остальных - по множеству вполне понятных причин. А когда мы, например, играли ту же "Обратную сторону Луны" в Корее, нам это позволило по-новому взглянуть на спектакль, поскольку корейцы идентифицировали сюжет с историей двух братьев. Южная и Северная Корея - люди одной расы, одного языка и одной культуры, которые хотят воссоединиться, как два брата, но пока продолжается период взаимного непонимания. Таким образом, тот же спектакль коснулся корейцев совершенно другим образом, нежели русских или всех остальных. Хотя тема воссоединения является вечной темой. Думаю, что мое произведение выполняет поставленную задачу тогда, когда ему удается резонировать самым разным способом на территории разных культур, но всегда давая возможность как-то идентифицировать себя с происходящим.

- Одним из многочисленных свидетельств вашего успеха стала Премия Станиславского, которую вам присудили в России .

- Я был в высшей степени удивлен, узнав об этом. Потому что в Канаде меня не считают большим приверженцем его системы. Я, например, никогда не ставил Чехова. Мой театр упрекают в смешении жанров, и я никогда не был сторонником method actor. Не потому, что я против этого метода. И не потому, что я к нему не способен. Система Станиславского для меня - один из инструментов, способов, приемов сценического высказывания. Если можно рассматривать меня как продолжателя Станиславского, то разве что потому, что я интересовался его системой в молодости. А может, из тех соображений, что Станиславский, особенно в последней части своей жизни, тоже интересовался разными методами актерского ремесла. Его теория не была монолитом и чисто рациональной идеей. Он интересовался тем, что происходит в Европе, интересовался японским театром, театром Мейерхольда - он был очень открыт и, я думаю, с большим уважением относился к другим философиям и методам. Хотя сам он был верен методу психологической достоверности, который в то время был абсолютно новым и революционным. Должен признаться, что, получив Премию Станиславского, я стараюсь в своей работе уделять больше внимания его системе, в нашем театре происходит некий возврат к

Станиславскому. В частности, в спектакле "Липсинк" можно увидеть во многих сценах игру по методу психологической достоверности.

- Есть ли какая-то литературная база, афоризм или анекдот, который послужил толчком вашему воображению для создания "Липсинка "?

- Первая фраза Библии, которая не вошла в "Липсинк", но которая часто приходила мне в голову: "В начале было Слово, и Слово... стало плотию". Что такое слово? Это необязательно графическое изображение, слово - это голос. Я не такой уж правоверный католик, но эту фразу из Библии считаю таинством. Довольно абстрактная вещь - голос, который на самом деле есть не что иное, как вибрация воздуха, производящая звук, согласно этому библейскому высказыванию, может воплощаться. То есть когда мы произносим что-то или что-то поем, когда мы просто упоминаем что-то, мы способствуем этому воплощению. И это то, что меня интригует и вдохновляет. То, что я всегда хотел исследовать.

Но толчком для воображения стала ситуация, свидетелем которой я оказался, возвращаясь на самолете из Южной Америки. В первом кресле первого класса сидела оперная певица, которая пыталась разучить свою партию перед концертом. А на последнем месте в эконом-классе сидела эмигрантка с младенцем на руках, который плакал и мешал всем спать. И мешал этой сопрано сосредоточиться на ее партии. В салоне самолета вместе с богатыми людьми, с людьми состоявшимися, воплощением цивилизованности которых была певица со своим поставленным, отформатированным голосом, звучал голос ребенка, находящегося в конце салона и в самом начале своей жизни, - голос, совсем не тронутый цивилизацией, голос дикаря, неприглаженный, "сырой", звучащий спонтанно, по необходимости, когда его обладателю просто хочется, чтобы на него обратили внимание. Остальные пассажиры, занимавшие ряды кресел между этим неприятным криком в хвосте салона и изысканным сопрано в его начале, олицетворяли как бы этапы цивилизации, которые проходит голос в своем развитии. Для меня эта картинка стала базовой. С нее и начинается спектакль.

- "Липсинк" - грандиозное по масштабу представление, почти киносериал. Как вы решились на риск: испытывать терпение публики в течение 9 часов, целого рабочего дня ?

- Есть одна вещь, которая отличает театр от кино. Время в театре - эластично. Оно сделано из материала, который сжимается и расширяется. Наша работа - авторов, режиссеров, актеров - играть с этой эластичностью, сделать так, чтобы в какой-то момент время потеряло всякую значимость. Когда человек идет на такую авантюру - провести в театре 9 часов - он совсем по-иному устраивается в своем кресле. Он иначе дышит. Он иначе слушает историю. И мы, актеры, рассказывающие историю, рассказываем ее иначе, нежели ту, которую должны рассказать за полтора часа. Мы не спешим рассказать историю, у нас есть время, чтобы накопить, собрать в кучу эмоции, идеи, чувства. Мы забыли, что театр - это ситуация, в которой есть рассказчик и тот, кто слушает повествование. Мы забыли, что представление "Гамлета" во времена Шекспира длилось пять с половиной часов. И что антракты не менее важны, чем действие. Все это - социальный феномен: люди, которые собрались в одном месте с общей целью, они слушают историю, размышляют, обсуждают во время антракта, вступают в общественные отношения, высказывают мнения, пытаются что-то прояснить для себя, обмениваются мнениями всеми способами коммуникации - звуковыми, излучают. То есть это - диалог, который продолжается целый день. И, в конце концов, у человека не остается ощущения, что он провел в театре целых девять часов. Ни актеры, ни зрители не ощущают времени. С какого-то момента время перестает иметь какое-либо значение и для актеров, и для зрителей. Мы входим в какую-то иную зону сознания. И всегда есть очень волнующий момент: актер, выходящий на поклоны и принимающий аплодисменты, спонтанно испытывает желание аплодировать зрителю. Это не ответная вежливость, но искреннее желание поблагодарить публику за ее включенность в процесс повествования. То есть между рассказчиком и слушателем существует соучастие, намного более существенное, поскольку оно более продолжительное.

- Правда ли, что голоса, звучащие в "Липсинке", принесены всеми актерами, занятыми в спектакле ?

- В спектакле заняты 9 актеров, которые являются и авторами. Вы слышите голоса каждого - необязательно в смысле "звучание голоса", но - воплощение какой-то идеи каждого, кто предлагал свой голос. Не только актеры, в создании спектакля принимало участие множество людей. Идеи приносились во время работы над спектаклем даже рабочими сцены, которые меняют декорации прямо во время представления, составляют часть спектакля и являются полноправными партнерами актеров. Эксперимент, опыт "Липсинка" в том, что этот спектакль - открытая игра, в которой нет кулис, все изменения происходят прямо во время действия, во время игры. Японцы говорили о лицевой стороне театра, я думаю, что "Липсинк" - прекрасный пример тому. Когда вся команда как бы манипулирует актерами, как марионетками, рассказывая историю на свой лад. Таким образом, мы будто слышим голоса всех тех, кто в этом участвовал. Кроме того, мы прибегали к помощи консультантов, принимали участие в конференциях, слушали голоса, слушали свидетелей. Когда ставишь пьесу - Чехова, Шекспира или Мольера, - не слышишь голосов, которые стоят за процессом написания. А когда люди пишут по ходу дела то, что они будут играть, слышишь все разнообразие голосов, которые встречаешь в ходе поисков.

- Сколько времени вы репетировали спектакль, в котором 150 действующих лиц-голосов ?

- Честно говоря, я представления не имею, сколько всего часов мы репетировали. Мы начали довольно давно, но работали в течение коротких периодов - неделя, две, три, потом прерывались. И потом, когда люди снова собирались через три-четыре месяца, некоторые вещи представлялись уже совсем иначе, и начиналась фильтрация, отсеивание, которое составило важную часть нашей работы. Точно так же трудно измерить работу, которую мы проделываем перед каждым представлением спектакля. Репетиции - возможность что-то переписать, что-то сократить, что-то переделать, переструктурировать. Если меня нет, спектакль играется, как в предыдущий раз. Но если я приезжаю вместе с труппой, мы почти все меняем во время репетиций.

- Чей из голосов - голос Лепажа ?

- В этом спектакле я только режиссер, никакой роли не играю. Но философские вопросы, возникающие у персонажа по имени Томас, довольно важного персонажа (героя второго эпизода из девяти), наиболее близки тем, которые возникают у меня. Томас - персонаж, в котором я более, чем в других, узнаю себя. По терзающим его философским вопросам, возникающим у него и в отношении личной жизни, и в отношении профессии. Вопросам, которые интересуют все больше и меня в моей работе. Это - сравнение науки с верой, отношения между ними. Наука, которая должна все время доказывать. И религия, которая безо всяких доказательств пытается пробудить в нас надежду на то, что после смерти жизнь не заканчивается. Две вещи, которые находятся в конфронтации.

- Вместе с Чеховским фестивалем и Театром Наций вы затеваете постановку спектакля, в котором главную роль - шпиона и авантюриста, шевалье Эона де Бомона - будет играть Евгений Миронов. Вы уже ставили "Эоннагату" с великой Сильви Гиллем. Это будет ремейк ?

- Спектакль, который мы собираемся ставить, точно не будет называться "Эоннагата". Но тема будет та же - шевалье Эон де Бомон. У меня осталось ощущение, что в танцевальном спектакле "Эоннагата", который мы сделали с Сильви Гиллем, мы воплотили лишь малую часть идей, которые у меня есть по этому поводу. И малую часть тем, на которые меня вдохновляет личность шевалье Эона де Бомона. Эта театральная неоднозначность, двойственность жанров, которые провоцирует личность шевалье Эона, его жизнь, для меня - неисчерпаемый источник вдохновения. Здесь, в Москве, у меня была возможность встретиться с одним из самых больших - если не самым большим - актером России. У нас возникло сумасшедшее желание поработать вместе. Мы несколько раз встречались, постоянно обсуждаем что-то по телефону, всячески пытаемся найти возможность для совместной работы. Она затрудняется отсутствием свободного времени и тем, что Квебек и Москва не состоят в близком соседстве, - нам не так просто встретиться. С Евгением я не просто ставлю мизансцены. Мы вместе участвуем в развитии спектакля. Я знаю, что Евгений занимался Фигаро, персонажем Бомарше, который существовал в жизни шевалье Эона и имел на него очень серьезное влияние. Нельзя сказать, что только я могу чему-то научить Евгения. Он тоже многому учит меня. Несмотря на то, что я - франкофон, я - не француз. И не европеец. Поэтому это не просто встреча франкофона с русским, это еще и встреча между представителями европейского и североамериканского континентов. Это очень важный фактор в наших взаимоотношениях.

- Почему вы не приняли предложение Чеховского фестиваля поставить спектакль к юбилею Чехова ?

- Понимаю, что вам могло это показаться кощунством. Мне нравится Чехов, он очень интересовал меня в молодости, особенно в школьные годы. Но я предоставляю ставить Чехова тому, кто умеет это делать лучше меня. Я как-то увидел в газете рецензию на мой спектакль "Игра снов" по Стринбергу одного английского критика, который по отношению ко мне всегда был довольно суров. Спектакль ему очень понравился, это был первая его положительная рецензия на меня, в которой он написал, что я - режиссер невозможного. То есть то, что умеют делать другие, я не умею. А то, что другие сделать не могут, я умудряюсь поставить. То есть я могу разрешить вопросы, которые другие разрешить неспособны, но в том, что могут все, я наименее способен. Так вот, я не думаю, что могу привнести что-то существенное в Чехова. Жизнь длинная, может, когда-нибудь я и соприкоснусь с этим материалом. Но когда есть такие режиссеры, как Важди Муавад, мой соотечественник, который видит Чехова настолько современно и настолько

адекватно Чехову, возникает желание уступить ему возможность самовыразиться на эту тему. И не примазываться к постановщикам Чехова, поставив что-то малозначительное.

- Среди живущих на этой земле художников, наверное, не более трех процентов по-настоящему талантливы. Вы не думаете, что процент талантливого зрителя примерно такой же ?

- Я думаю, что здесь как раз обратная пропорция. То есть одаренных зрителей как раз процентов 97. Не думайте, что я хочу задобрить публику. Я верю в зрителя. Верю в его способность мыслить. Зритель не обязательно должен быть хорошо образован или хорошо воспитан. При этом он может быть чувствительным и умным. Способность мыслить обретается необязательно в результате образования или культуры. И все зрители (или почти все) обладают этой способностью, достаточной, чтобы понять мой спектакль. При всей разнице культурных или геополитических ориентиров. Потому что мы всегда идем через разные двери, чтобы тронуть их ум и воображение. Я действительно верю в мыслительные способности зрителя и считаю его своим первым собеседником. К сожалению, в театральной среде укоренился снобизм, который перекладывает ответственность за успех или неуспех спектакля на подготовленность или неподготовленность публики. Я вижу в этом презрительное отношение к публике, потому что провальный спектакль - это чаще всего отсутствие таланта у того, кто произвел такой продукт.

- Как бы вы определили национальную особенность русской публики ?

- У меня такое впечатление, что у русской публики полное отсутствие диссонанса между интеллектом и эмоциями. Во время спектаклей люди аплодируют высказанным мыслям. Это удивительно. Этого нет в людях других культур.

ПОД ЗАНАВЕС

• РОБЕР ЛЕПАЖ: Я популярен, когда мне этого хочется
• Человек родился
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 6 по 12 августа