Приказано - не ныть

Александр Дейнека в Третьяковке

Ирина КУЛИК
Фото Игната ДАНИЛЬЦЕВА

Инсталляция "Метрокомната на выставке в ГТГ, посвященная мозаикам А.Дейнеки на станции метро "Маяковская"

В залах Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу открылась выставка живописи, графики и скульптуры Александра Дейнеки "Работать, строить и не ныть!" ("Работать, строить и не ныть! / Нам к новой жизни путь указан. / Атлетом можешь ты не быть, / Но физкультурником - обязан" - текст с плаката "Физкультурница" 1933 года с корпулентной девушкой-дискоболом). Она организована в рамках совместного проекта ГТГ и Издательской программы "Интерроса" под названием "Александр Дейнека. Исследования. Книги. Выставки. 2009 - 2011", приуроченного к 110-летию со дня рождения художника. Спонсор нынешней выставки - банк ВТБ, поддержка - "Северсталь" и "Новатэк". В рамках этого же проекта в музее в минувшем году прошла выставка графики Дейнеки из собрания Курской государственной картинной галереи, а "Интеррос" при поддержке Гуманитарного проекта Ивана Полякова выпустил монументальный фолиант "Дейнека. Графика". Сейчас издан неподъемный альбом "Дейнека. Живопись". Впереди - том, посвященный монументальному и декоративно-прикладному искусству художника. То есть нас ожидают трехчастный каталог-резоне (публикация всех известных произведений автора с научными комментариями) и путешествие по миру мэтра соцреализма: ретроспективу Дейнеки обещано показать в крупнейших западных музеях. То есть творчество художника обещано раскрыть "в полном, внушительном, эпическом, по сути, масштабе", как обещают кураторы проекта. Таким образом из Дейнеки решено сделать советского бога-монстра.

А он - яркое исключение из концепции, придуманной теоретиком Клементом Гринбергом, который в своем знаменитом тексте 1939 года "Авангард и китч", манифесте позднего американского модернизма, доказывал, что официальное искусство тоталитарных государств может быть только китчем. Популистской и не имеющей, собственно, художественной ценности эрзац-культурой, созданной для утешения масс, которым эти государства не дают возможности развиваться настолько, чтобы оценить подлинное "чистое" искусство, восприятие которого требует от зрителя больших умственных усилий. Но в произведениях Дейнеки нет ни капли китча. Его искусство и в сталинские 1930-е оставалось в контексте международного модернизма, а не той реставрации академизма XIX века, который, как правило, и становился основой для тоталитарной эстетики. Неслучайно Дейнека стал своего рода "экспортным" вариантом официального советского искусства. Он был одним из самых выездных отечественных художников и не раз представлял СССР на всевозможных международных выставках - будь то знаменитая Всемирная выставка в Париже 1937 года или же Венецианская биеннале. В ней он участвовал несколько раз, причем в 1935-м его произведения высоко оценил сам Бенито Муссолини, который, по легенде, даже предлагал Дейнеке остаться в Италии. А Дейнека, кстати, с восхищением отзывался о муссолиниевской архитектуре - итальянский диктатор, друживший с основоположником итальянского футуризма Томазо Маринетти, был, кажется, самым эстетически продвинутым из тоталитарных лидеров. На родине же Дейнеку, несмотря на признание (он даже "дослужился" до Ленинской премии), регулярно прорабатывали "за формализм" - как в сталинские, так и в хрущевские годы. По отношению к власти и народу, которым Дейнека вполне искренне готов был служить, его искусство, возможно, было слишком требовательным, аристократически нетерпимым к любой художественной расхлябанности.

Индустриализация, которую Дейнека воспевал начиная с 1920-х, и спорт, остававшийся одной из его постоянных тем до конца жизни, предстают как прежде всего дисциплина тела, способ вписать разобщенные индивидуальные тела в единый коллективный ритм. Можно вспомнить строки из "Мы" Евгения Замятина, чей герой видел красоту танца в "абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободе". Персонажи Дейнеки также кажутся счастливыми именно в этом состоянии идеальной несвободы. Достаточно увидеть рассеянное, почти испуганное выражение лица героини известного полотна "Текстильщицы", замешкавшейся со своей катушкой и на мгновение выпавшей из общего ритма идеально отлаженной работы людей и машин, ритма, только внутри которого "так вольно дышит человек" Дейнеки. И даже самый закоренелый индивидуалист и либерал перед этими великолепными полотнами не может не испытать желания слиться с ликующим, несокрушимым "мы".

А.Дейнека. "Автопортрет". 1948 г.

Сами индустриальные конструкции - решетки и лифт на полотне "Перед спуском в шахту", ажурная крыша на заднем плане картины "На постройке новых цехов" - выглядят не просто прекрасными в своей функциональности сооружениями, но некими машинами, упорядочивающими само пространство. Незакрашенный белый край полотна "На постройке новых цехов" кажется полем, зачищенным от старых реалий, белым листом, подготовленным для идеальной геометрии новой жизни.

Спорт для Дейнеки также оказывается этим состоянием идеальной несвободы, тела его физкультурников прекрасны именно своей вымуштрованностью. Его многочисленные бегуны и лыжники движутся слаженно, как детали механизма, или, вернее, элементы самого ландшафта, координаты пространства, - Дейнека, сам большой любитель спорта, писал о том, что леса и поля для него по-настоящему красивы, когда через них пробегают спортсмены. А небо на его картинах и мозаиках становится по-настоящему красивым только с летящими в нем самолетами или дирижаблями. Но Дейнека является антиподом другого любителя воздухоплавания той же эпохи - Александра Лабаса. В отличие от Лабаса, Дейнеку восхищает не возможность воспарить в облака и оторваться от земли, но, напротив, покорение воздушного пространства, превращение его в нечто столь же доступное, как и земная твердь. Его левитирующие спортсмены - знаменитый "Вратарь" 1934 года, зависший в прыжке параллельно линии горизонта, или взлетевший к верхушке колокольни "Футболист" 1932 года, вовсе не становятся бесплотными и невесомыми. Напротив, любой даже самый фантастический полет выглядит не чудом, но результатом определенного физического усилия хорошо тренированного тела.

В телах, которые Дейнека писал с видимым наслаждением, его восхищает не природная красота, но результат самодисциплины и тренировки. Это всегда тела атлетов - и даже свою "Мать" 1932 года Дейнека писал со своей постоянной модели, бездетной спортсменки Людмилы Второвой. Эти тела никогда не кажутся расслабленными, мягкими, уязвимыми - особенно это поражает в его детях, всех этих пионерах и "будущих летчиках", в чьих литых фигурках нет ни грана детской мягкости, беззащитности, незавершенности. И даже три героини почти экспрессионистского полотна 1932 года "Безработные в Берлине" выглядят отнюдь не сломленными, униженными и оскорбленными, но вполне готовыми немедленно вступить в классовую борьбу и постоять за себя. Борьба - вообще, кажется, идеальное состояние мира по Дейнеке, позволяющее его атлетическим персонажам найти себе настоящее применение: будь то борьба спортивная или классовая, социалистическое соревнование или же самая настоящая война. И "Оборона Петрограда" 1928-го (представленная в Третьяковке в авторском повторении 1964-го), и не менее знаменитая "Оборона Севастополя" 1942-го показывают войну не как хаос, бессмысленную и беспощадную бойню, но как своего рода высший момент, пик героизма, ради которого и стоило закалять тело и дух. Жанр, в котором работает Дейнека, очень хочется определить названием пьесы его современника, Всеволода Вишневского - "Оптимистическая трагедия".

Рассматривая полотна Дейнеки, трудно не вспомнить "Олимпию" Лени Рифеншталь, чьи фильмы также являются образчиком тоталитарного искусства, не имеющего никакого отношения к китчу. И, как и Рифеншталь, для которой эстетика была важнее политики (поэтому она, вопреки идеологическим установкам, снимала чернокожих американских атлетов с не меньшим восхищением, чем истинно арийских спортсменов), Дейнека на самом деле не делит героев своих картин на "наших" и "не наших". Американских бейсболистов он пишет с таким же азартом, что и советских футболистов, и даже в формально карикатурном рисунке 1929 года "Вечер у писателей в доме Герцена" ("Чем мы не Европа") движения танцоров, отплясывающих нечто явно чуждое и нэпмански-буржуйское, выглядят такими же четкими, слаженными и "идеально несвободными", что и у физкультурников или рабочих.

Но, конечно, самая поразительная в этом смысле картина - это один из шедевров Дейнеки и, наверное, самое парадоксальное полотно в советском официальном искусстве: "Сбитый ас" 1943 года. Фашистский летчик, падающий на землю прямо с неба (от его самолета "в кадре" остался только дымный след), напоминает не привычных карикатурных немцев, а этакого падшего ангела, демона поверженного. Дейнека не принижает врага, но едва ли не отдает дань уважения достойному противнику. Лицо и поза сбитого летчика кажутся спокойными, почти умиротворенными: он словно бы и не падает камнем, а стоит вниз головой на небе - этаким антиподом сбивших его советских воинов. В Третьяковке "Сбитый ас" висит рядом с "Обороной Севастополя", и можно заметить, как похожи лица поверженного фашиста с одной картины и героического советского моряка - с другой.

Притом что Дейнека сегодня воспринимается едва ли не как квинтэссенция советского искусства, эта выставка, на которой можно увидеть и его произведения, сделанные по впечатлениям от многочисленных загранпоездок, показывает, как отлично он, в сущности, вписывается в международный контекст своего времени - и отнюдь не только в тоталитарную эстетику. Он писал не только советских спортсменок, работниц и колхозниц, но и женщин-вамп из парижских кафе и американских аристократических гостиных, и чернокожих джазменов. Его работы, вдохновленные Америкой, на удивление созвучны американскому "социальному реализму" 1930-х (Гринберг бы не одобрил), а рисуя Рим, он почти превращается в Де Кирико. И даже одна из самых диковинных картин на выставке - фантазматическая "Битва амазонок" 1947 года с озверевшими воительницами и бегающей у них под ногами ощерившейся псиной на удивление

похожа на неоклассические полотна Де Кирико 1920-х годов, считающиеся, впрочем, столь же неудачными, как и этот странный эксперимент Дейнеки. И даже сделанный в 1950-е годы эскиз витража на привычную для Дейнеки спортивную тему - "Баскетболистки", с грудастыми, желтоволосыми, красногубыми атлетками в ярких майках и шортах - сегодня неожиданно выглядит предвосхищением поп-арта. Впрочем, послевоенный Дейнека заметно растрачивает ту почти устрашающую энергетику, которая исходила от его работ 1920 - 1940-х: "оттепель" делает его стиль несколько рыхлым. В Третьяковке выставили и декоративно-домашние натюрморты с цветами, и написанные в 1960-е полотна "Молодой инженер" и "Трудное решение", в которых Дейнека без особого, впрочем, вдохновения пытался передать напряженность и героику уже не физических, а интеллектуальных усилий. Выставили и его совсем ученические, квазиимпрессионистские, дореволюционные работы, и явно проходные сельские пейзажи 1920-х - кажется, что музейщикам хотелось отыскать "человеческое лицо" Дейнеки. Но если оно и было, то это в нем не самое интересное. Он работал, а не ныл.

ПАЛИТРА

• Приказано - не ныть
  Александр Дейнека в Третьяковке
• Русский как иностранный
  Выставка "Парижачьи" в "Наших художниках"
• Скульптор Александр Бурганов
• Образ кисти реставратора
  Выставка в ВХНРЦ имени Грабаря