ГЕННАДИЙ ТРОСТЯНЕЦКИЙ: Дерзкие предложения особенно “заводят”

Беседу вела Светлана МАЗУРОВА
Санкт-Петербург

Г.Тростянецкий

Режиссер Геннадий ТРОСТЯНЕЦКИЙ известен не только Петербургу. Театралы хорошо знают его спектакли “Скупой”, “Лекарь поневоле”, “Вверх по лестнице, ведущей вниз”, “Плутни Скапена”, “Печальный детектив”, “Король-олень”, “Каренин. Анна. Вронский”, “Маленькие трагедии”, “Любовью не шутят” в Омске, Орле, Москве. Тростянецкий работал и продолжает работать во многих городах России, СНГ и за рубежом. Сейчас он готовится к постановке спектакля по роману “Время женщин” лауреата “Русского Букера” Елены Чижовой на сцене БДТ имени Г.А.Товстоногова.

– Геннадий Рафаилович, вы давно уже работаете как свободный художник: ставите спектакли где хотите, не привязаны к одной труппе. Это не первая ваша постановка в БДТ… А к какому театру больше лежит душа?

– Вы говорите – свободный художник... Я никогда не был свободен, например, от желания сделать работу в театре, носящем имя моего учителя Товстоногова. В 2005 году Кирилл Лавров предложил поставить пьесу Нины Садур “Веселый солдат” по роману Астафьева. В спектакле заявила о себе целая группа молодых актеров. Затем появилась “Блажь!” Островского и Невежина. Рядом с Ниной Усатовой – только оперившиеся Андрей Феськов и Кирилл Жандаров. Темур Чхеидзе, нынешний художественный руководитель театра, просил подумать о современной пьесе. Как только стали известны результаты “Русского Букера” 2009 года, я немедленно прочитал роман Елены Чижовой, и сейчас мы с нею заканчиваем сценический вариант. Репетиции начнутся весной. А буквально на днях отправляюсь в Польшу ставить “Двенадцатую ночь” Шекспира. Это предложение Театра имени Адама Мицкевича, что в Ченстохове. Изысканные костюмы и сценографию придумал петербургский художник Вячеслав Окунев, главный художник Михайловского театра. Кстати, одну из важных ролей сыграет выпускник нашей театральной академии, мой ученик.

– Как вы отметили свой недавний 60-летний юбилей?

– В работе. Выпустил премьеру в орловском театре “Свободное пространство”, с которым сотрудничаю около 15 лет, поставил там пять спектаклей. Мы восстановили “Маленькие трагедии”. Драматические опыты А.С.Пушкина были поставлены в Орле в 1999 году, к 200-летию со дня рождения поэта. Спектакль получил золотую Пушкинскую медаль, игрался на сцене МХТ, Александринки. Сейчас играют другие актеры, но в роли Моцарта по-прежнему Маргарита Рыжикова.

– Предпочитаете выбирать пьесу для постановки сами или ждете предложений от театра?

– Движение встречное. Обе стороны, как правило, рассматривают предложения друг друга тщательным образом. Заказ театра особенно “заводит”, если предложение невероятное, дерзкое и кажется просто неосуществимым. Например, именно этот текст, в эти сроки и только с этими актерами. Люблю ставить прозу – простор для фантазии.

– Вы первым поставили пьесу Владимира Гуркина “Любовь и голуби”. Фильм Владимира Меньшова появился только через два года после вашего спектакля. Что вспоминается о той работе?

– Володя Гуркин был тогда актером Омского театра, где служил и я. Он принес только что напечатанные странички. Пьеса показалась несколько вторичной – по отношению, скажем, к Шукшину. Но спустя какое-то время из памяти стали выплывать полустанки, шлагбаумы, деревянные хибарки, станционная будочка, женщина, стоящая “по струнке” с желтым флажком в руке, огородик за ее спиной, два карапуза, голышом сидящие на грядках, на крыльце – мужичонка в сапогах на голу ногу с беломориной в зубах. А вокруг – ни души. У меня в то время болела мама, и мы везли ее на поезде из Ростова-на-Дону в Омск через половину России, которая – так казалось из окна вагона – вся и состоит из полустанков, городов-трудяг, вокзалов. Стало ясно: надо делать спектакль не о “чудаках”, а об этих затерянных на необъятных просторах людях. Спросите о спектакле у Юры Кузнецова, ныне известного питерского киноактера (он играл Васю Кузякина), – без волнения об этой работе он рассказывать не может.

– В Омске вы очутились сразу после института?

– После окончания ЛГИТМиКа я отказался от всех предложений и вернулся домой, в Ростов-на-Дону. Не решился везти маму в Томск, куда отправлялся знаменитый курс Аркадия Кацмана, где учились Сережа Бехтерев, Игорь Скляр, Андрей Краско, – мы должны были открывать новый театр. Год работал в Ростовском ТЮЗе. Но, видно, действительно нет пророка в своем отечестве... Сначала не решился рвануть в Сибирь, а тут, как отрезал – в Омск! Друзья острили: “В ссылку”. А оказалось – шесть счастливых лет. На самом деле мне повезло. Главным режиссером там был Артур Хайкин, а директором – Мигдат Ханжаров, два выдающихся человека, о них легенды ходят до сих пор. Позже, разбираясь с проблемами в театрах, которыми руководил, я с наивным изумлением обнаруживал, что какое-то время мы говорили на разных языках: то, что для меня, прошедшего ханжаровскую школу, было нормой, другим казалось вещью чудной, совершенно недостижимой, да и просто опасной – взрывало привычный уклад. Между тем именно эти рискованные, парадоксальные шаги и в организации дела, и в художественной политике сделали Омский театр того времени тем, чем он стал. Я много рассказывал о Ханжарове, например, крупному американскому продюсеру, когда работал в США. Он иногда даже спрашивал: “А как бы в этой ситуации поступил твой омский директор?”

У меня в Омске был такой студенческий запал! Я поставил около 20 спектаклей. Из них 8 – 9 собственно мои, остальные дорабатывал, подхватывал уже как главный. Это было не менее интересно. Труппа была сильной, требования – высокими, не всем режиссерам удавалось там “пройти”. Актеры не терпели бесформенного психологизма. Мы выработали три важных принципа подхода к репертуару: первый – высокая литература, второй – новая художественная задача перед труппой, третий – полный зал как обязательное условие. Мы не имели права говорить: “Пусть в зале сидят всего 10 человек, но зато они наши единомышленники!” Омск – не Москва, говорил Хайкин, где зритель может выбрать, пойти ему в театр Эфроса или Ефремова, Любимова или Захарова. Мы ставили тогда шесть спектаклей в год. И каждый из них, по мысли Артура, должен предложить городу свой Театр, свой стиль. Отбирать свой зрительский возраст, вкус. В провинции уже на третьем-четвертом спектакле становится ясно, пользуется он успехом или нет, удача или провал. Это очень сильная школа творческого мужества и профессионализма. Когда многие крупные театры исчезали, закрывались, Омский выстоял, развивался. И его нынешние достижения во многом определились теми, 80-ми годами.

Мой учитель Товстоногов, наверное, и не подозревал, что в Омске ежедневно я держал отчет перед ним. Когда в 1984 году театру вручили Государственную премию за спектакль “У войны – не женское лицо”, я получил от Георгия Александровича поздравительную телеграмму: “Горжусь своим учеником”. Храню ее до сих пор.

– Вам довелось поработать и в Москве, в Театре имени Моссовета.

– Еще будучи главным режиссером в Омске, я получил приглашение Павла Хомского поставить спектакль в Театре Моссовета. Пьеса Писемского показалась скучной. А вот повесть Виктора Астафьева “Печальный детектив” (он сам называл ее романом), напечатанная в журнале “Октябрь”, задела за живое. Мое предложение было встречено с воодушевлением. Действие происходит в небольшом сибирском городке. В центре – замечательный персонаж, участковый милиционер. У него не ладится служба, не ладится жизнь, да и вообще все не ладится, и от отчаяния и тоски он начинает писать про эту неладную жизнь. Собственно, эти рассказы и составили роман. Они же потом и составили спектакль. Я пришел в омский угрозыск, там служили ребята из школы милиции. Они любили наш театр и согласились взять меня поработать. Ездил с ними на облавы, задержания, в тюрьму на допрос... Написал сценарий, приехал в Москву. Павел Осипович говорит, что к ним в театр переходит из Малого Виталий Соломин, и предлагает его на главную роль. Это, конечно, была встреча по судьбе. Сначала Соломину не понравилась моя инсценировка. А за 10 минут до худсовета, на котором я должен был ее читать, мне вручают телеграмму: “Перечитал. Великолепно. Виталий Соломин”. Незабываемые четыре месяца работы! Она сдружила нас. Мы понимали друг друга с полуслова.

Когда после премьеры я вернулся в Омск, Виталик звонил мне после каждого спектакля (его играли 2 – 3 раза в месяц) и рассказывал, как он прошел. Я не просил его это делать, но ко всем уникальным творческим качествам Соломина добавьте еще и невероятную ответственность. Атмосфера вокруг репетиций и премьеры сложилась столь доброжелательная, что актеры проявили живую инициативу, и Лев Федорович Лосев, директор театра, предложил мне переехать в Москву. Был 1987 год. В Питер, конечно, тянуло. Был серьезный разговор с Георгием Александровичем. Но я выбрал Москву. С “Печальным детективом” мы отправились на гастроли в Чехословакию, Болгарию, привезли в Красноярск – к Астафьеву. А потом в Театре Моссовета я поставил “Чайку” с Ниной Дробышевой в роли Аркадиной...

И все же через три года я оказался в Ленинграде. От меня ждали согласия взяться за Театр драмы и комедии. Он тогда находился в абсолютном минусе. На спектакле, помню, сидели 13 человек. Можно было прийти в ужас и от постановок, и от зрительного зала. Я рискнул. Театр закрыли на полгода. Взялись за ремонт. Олег Шейнцис подсказал цвет стен. В работу взяли четыре названия. Заняли всю труппу. Заслуженные артисты и в главных ролях, и в массовке. Никто, по-моему, не верил в эту “революцию”... “Театр на Литейном” (так он теперь называется) открылся в преддверии нового 1991 года “Скупым” Мольера с Семеном Фурманом в главной роли. И зритель повернулся к театру лицом! В труппу пришли Александр Лыков, Ольга Самошина, Виктор Сухоруков, Сергей Кузнецов. Были незабываемые гастроли в Америке и не менее памятные – в Тихвине и Киришах. В труппу влились выпускники последнего набора Кацмана (их выпускал профессор Фильштинский). С Виктором Крамером они сделали спектакль “Фарсы”. Родившийся в стенах “Литейного”, он положил начало новому театру.

Мы придумали и провели у себя фестивали спектаклей Камы Гинкаса, Анатолия Эфроса. Тогда, в начале 90-х, это все было внове. Так что четыре года в “Театре на Литейном” тоже были незабываемыми.

В 2000 году по уже очевидному закону судьбы мне позвонили из Риги. Московская режиссерша заваливала мюзикл Раймонда Паулса “Керри” (сам маэстро на сцене за роялем). У меня на выпуске – спектакль в Александринке. Но за неделю до премьеры я рискнул и в конце репетиций, уже, кажется, в должности главного режиссера, просил маэстро немного “поджать последнюю песню”... А потом были “годы странствий” – в Таллин, Вильнюс, Красноярск, Петрозаводск. В США, Голландию, Польшу…

– Как вы относитесь к критике? В чем вас обычно упрекают?

– Спектакль творится по законам поэзии. Эти законы неисповедимы. Все время держишь в себе эту звучащую струну, только тобой слышимый тон. Я был изумлен, когда в одной из статей прочитал буквально то, что с момента замысла таил в самой глубине души. Было впечатление, что человек сидел рядом во время репетиций, а режиссер нашептывал ему то, что в данную секунду определяло его работу. Он абсолютно перевоплотился в предмет своего исследования. И со страницы журнала я буквально считывал собственную “кардиограмму”. Мне тогда многое стало понятно про эти “ножницы” между замыслом и воплощением.

В одной статье, помню, критик сформулировал то, что мы с актерами лишь интуитивно открывали во время работы над весьма непростым материалом. Это было сделано столь точно, что хватило одной немедленно проведенной репетиции, чтобы устранить огрехи и наладить ритмы. Результат сказался тут же вечером.

Многие такие золотые россыпи не уходят из памяти, даже подсказывают тему будущих работ. А понятие “упрека” – из какой-то другой системы координат, в ней предвзятость, личные симпатии и антипатии, эластичные принципы, решение задач, скрытых от глаз и далеких от творчества, иногда, поверьте, – откровенная ложь. Не хотелось бы об этом.

Когда-то я полушутя затеял энциклопедию собственных промахов и отказался – бумаги бы не хватило.

У Брука есть тонкое наблюдение о том, что люди театра часто удовольствие от собственного умозаключения принимают за подлинное душевное волнение. Блистательная диагностика! В этом – корень отчуждения спектакля от зрителя, статьи от спектакля и, в конечном итоге, театра от человеческой реальности.

– Вас называют “специалистом по игровому театру”. Как на это реагируете?

– Кто скажет мне, что такое “игровой театр”? Да и слово “специалист” не очень подходит к нашему делу. Каждый раз все начинаешь заново. Игра – ключевое слово в театре. Это знаменитое раздвоение актера: как играть роль, то есть взаимодействовать с залом и партнерами не от своего имени и одновременно оставаться искренним, то есть самим собой, быть творцом – художником? Вряд ли нам стоит сейчас пускаться в рассуждения о тонкостях профессии, но одно могу сказать: эта проблема – главная в сценическом деле. А вовсе не набор приемов или, так сказать, концепция.

Есть три мощные личности, которые постоянно с каждым из нас, я называю их “абсолютный театр”: Мольер, Шекспир, Брехт. И, конечно же, Чехов. Их пьесы определяют театр как таковой. Но разве они могут открыться ключом так называемого психологического театра? Здесь жуткая путаница. Так часто называют театр некоего жизнеподобия. Рассуждая об игровом театре, имеют в виду, вероятно, театр возбужденного воображения, яркой формы, дерзкий, во многом интерактивный, как сейчас говорят.

А разве классические товстоноговские “Мещане” – не дерзкий, не ярчайшей формы спектакль, где в основу актерской игры был положен театр абсурда? “Психо” – в переводе “душа”. А полунинское “Сноу-шоу” разве не есть театр подлинного душевного потрясения?

Мы ищем именно игру. Особую для каждой пьесы. Чтобы взорвать смысл. При этом игра должна быть совершенно естественной, органичной. Надуманного, искусственного, умозрительного боишься, как огня. Ужасно, когда скука выдается за глубокомыслие (недавно, я читал, один такой спектакль гордо сравнили с Нагорной проповедью!), еще более удручает, когда видеоинсталляции и ненормативная лексика выдаются за авангард. В одном таком спектакле зрительный зал с удовольствием наблюдал за визуальными эффектами и не верил ни одному актерскому слову.

Боб Уилсон поставил в Королевском театре Стокгольма “Игру снов” Стриндберга. Долго не проходил шок от того, как поразительно работали актеры, по сути, академического театра… Когда встречаешь в театре что-либо талантливое, невозможно этому не порадоваться. “Дни Турбиных” Семена Спивака в Молодежном театре на Фонтанке, “Зеленая зона” Евгения Марчелли в Омске, блистательные постановки Григория Козлова со студентами – по Бунину, Вампилову. Что творит в театре кукол замечательный Руслан Кудашов! Какое дыхание – тонкое, пронзительное.

Из памяти: ранние спектакли Някрошюса “Квадрат”, “Пиросмани”, дипломный – Сергея Женовача “Панночка”. Я видел много интересных постановок в провинции. Как известно, в театре это не есть географическое понятие. Надо бы ставить спектакли, метко заметила критик, на которые невозможно написать рецензию. “История лошади” или любимовские “Зори ...”, “Пугачев”.

А вот из последних: “Донка” Даниэля Финци Паски, “Персона. Мэрилин” Кристиана Люпы. Там сидишь с открытым ртом – от восторга, от переполняющих тебя чувств. О жизни думаешь, не о театре. Хотя, впрочем, и о нем тоже. Оркестр начинаешь слышать тогда, когда он фальшивит. Когда он не фальшивит, ты слышишь музыку.

– Радуют вас успехами ваши ученики?

– Еще вопрос, считают ли они себя таковыми! В 2004 году удалось выпустить хороший режиссерско-актерский курс. Олег Федоров играет Вронского, Хлестакова в Театре имени Ленсовета, Иван Стебунов – Чацкого в московском “Современнике”, много снимается в кино. Юля Дейнега – в БДТ. Борис Павлович возглавил Кировский ТЮЗ, ставил спектакли в Таллине, Саратове, возил их на “Маску”. У Саши Савчука серьезное начинание в Питере. Ира Зубжицкая руководит театром в Иванове. Роман Ильин – Алтайским краевым театром драмы, недавно он поставил в Канске замечательного “Отелло”, это в городе прямо-таки бэмс! Спектакль едет в Москву весной, приглашен на “Золотую Маску – Плюс”… Очень талантливым человеком была Наташа Черных, она выпустила три блестящих спектакля в Орле и, к сожалению, очень рано ушла из жизни. Аня Зайцева снимает кино. Володя Золотарь уже ставит в БДТ. Включаешь телевизор, идет какой-то фильм, и обязательно там есть кто-то, с кем ты работал или кого учил.

– А сейчас преподаете?

– К сожалению, нет. Последний звонок был от Додина в 2005 году. Но я тогда ставил спектакли в Риге. Не так давно шли разговоры о наборе режиссерского курса в театральной академии. Я ведь оставил преподавание сознательно – надо было многое передумать и переоценить в этом деле. А сейчас что-то помешало. Участие в театральных лабораториях, по сути, – продолжение мастерской. Накапливаются живые, серьезные темы, проблемы. В 2009 году я провел несколько мастер-классов для актеров Канского драматического театра. Те занятия запали в душу, захотелось продолжить сотрудничество. Летом прошлого года мы снова встретились и сделали спектакль “Жители города К.” Неожиданный и для актеров, и для самих жителей этого маленького сибирского города. Он сложился из бесед, историй-исповедей, этюдов. Актеры разных поколений, судеб, разного опыта в течение десяти дней рассказывали мне о Канске, который они чрезвычайно любят, в котором прежде бурлила жизнь, про свое житье-бытье, радости и горести, про близких и неблизких людей, про любовь и сны.

Меня все время занимает вопрос: что есть наше дело, творчество? Что за материя такая – спектакль, который ты создаешь? Эфир? Что после него остается, кроме легенд? Я говорю молодым: Товстоногов, Эфрос… А у них в глазах никакой реакции. Это естественно. Или нет? Говорю себе: “Приятель, другое нынче тысячелетье на дворе”.

ПОД ЗАНАВЕС

• ГЕННАДИЙ ТРОСТЯНЕЦКИЙ: Дерзкие предложения особенно “заводят”
• Песни и сказки Фортуны
  “Carmina burana” в исполнении оркестра “Русская филармония”
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 17 февраля по 2 марта
• Человек родился