Просвещай и властвуй

Культуртрегерские амбиции издательства "Трилистник"

Сергей ХАЧАТУРОВ

Среди "продвинутых" издательств, выпускающих книги по искусству, "Трилистник" занимает особое место. Используя старинную лексику, это место можно назвать "межеумочным". Издательская политика "Трилистника" - поиск золотой серединки между проектами коммерческими и интеллектуальными, популярными и академическими. По словам директора Натальи Семеновой, на фоне других издательств "Трилистник" выступает за идею "культуртрегерства". Его читатель - широко образованный светский человек, не чуждый всему прекрасному и изящному, ценящий качество и профессионализм. Потому "Трилистник" не издает занудные монографии "к вопросу о...", равно как и шикарные альбомы для шикарных господ. Книги "Трилистника" убеждают не своим полиграфическим исполнением (хотя и оно на высоте), не элитарностью текстов, но хорошим литературным языком, доверительной интонацией, ненавязчивой формой "культпросвета". Они интересны физикам и лирикам, учителям и врачам. Тем, кто любит читать и получать от этого удовольствие.

Одной из форм "культпросвета" стало сотрудничество с Третьяковкой. "Трилистник" выпустил доступные по цене книжечки, посвященные русским художникам, удостоенным в ГТГ персональных выставок: Александру Иванову, Карлу Брюллову.

Другой формой "культуртрегерства" стала подготовка солидных энциклопедий русской культуры. К финишной прямой подходит проект "Энциклопедия русского искусства", включающая более тысячи статей об отечественных живописцах, графиках, архитекторах, скульпторах и художниках театра, а также очерки об основных стилевых направлениях и жанрах, наиболее известных художественных группировках, объединениях и школах. На старте "Энциклопедия русского антиквариата" в двух томах. Уникальным является выпущенный недавно каталог исчезнувшего из страны искусства - книга "Проданные сокровища России". Обмен "рембрандтов на трактора" был важной статьей сталинской экономики. В книге впервые рассказано о секретном государственном хранилище ценностей, об обстоятельствах продажи шедевров Эрмитажа, о деятельности господ Эндрю Меллона, Галуста Гюльбекяна, Арманда Хаммера и Максима Горького.

Никакой "культпросвет" немыслим без создания популярных монографий и обобщающих "историй" искусства. Событием прошлых лет стала книга Михаила Алленова "Александр Иванов" - лучшее из того, что было рассказано об этом художнике. Из новых монографий готовится блестяще написанная книга Глеба Поспелова о Михаиле Ларионове. Наталья Семенова представит биографию коллекционера рубежа XIX - XX веков Сергея Щукина.

Наконец, сенсационный успех снискала себе только что выпущенная "Трилистником" "История русского искусства" в трех томах. Она вошла в шестерку лучших изданий на ярмарке некоммерческой литературы "Nonfiction". История первоначально задумывалась как учебник в одном томе. Три автора должны были написать три главы о трех периодах русской культуры. Лев Лифшиц - об искусстве Древней Руси, Михаил Алленов - об искусстве XVIII - XIX веков, Екатерина Деготь - о XX веке. Один том оригинального формата и солидного объема так и остался в проекте, и издание было раскассировано по трем отдельным книжкам. В результате сходство с учебником даже усилилось. Тому способствует несколько "педагогический" дизайн, хрестоматийный подбор картинок, "школьная" полиграфия с красноватыми тенями и странноватой ретушью. Слава богу, педагогические обертоны проявились только в оформлении новой "Истории". Содержание претендует на принципиально новый, авторский подход к истории русского искусства, отдававшейся ранее на откуп идеологии, марксистско-ленинской пропаганды.

Несмотря на уникальность для России, новую "Историю русского искусства" все же есть с чем сравнивать. Года два назад тем же издательским коллективом была выпущена "История искусства" (охватывающая периоды "от бизона до Барбизона", от первобытности до новейшего времени) Эрнста Гомбриха, за свои заслуги перед наукой произведенного в рыцари самой английской королевой. Гомбриховская "История" адресована прежде всего неофитам, однако неофитам просвещенным, ценящим хороший литературный слог, тонкие профессиональные наблюдения и одновременно доступность, простоту изложения. В этом плане книгу Гомбриха можно считать эталонной. Из трех новых томов "по гомбрихскому счету" можно оценивать только два: "Русское искусство X - XVII веков" Льва Лифшица и "Русское искусство XVIII - начала XX века" Михаила Алленова.

Просветительский пафос, умение внятно, в одном абзаце истолковать столь непростую проблему христианской теологии, как "исихазм", бесспорно, роднят книгу Лифшица с книгой Гомбриха. Отличает другое: боязнь потерять академический имидж. Создавая книгу для неофитов, русский ученый в отличие от английского не снисходит до объяснения таких, мягко говоря, редких в обыденной речи понятий, как ктитор, нартекс, наос или сенмурв. Одновременно избегает популярного пересказа принципов крестово-купольного храма, технологии средневековой живописи, иконографии главных библейских сюжетов. Без знания этой азбуки трудно понять подробно изложенную Львом Лифшицем символическую программу росписей Софийского собора в Киеве или мистерию света фресок Феофана Грека. Впрочем, подобные научный аскетизм и остраненность оправданы сложностью стоящей перед Львом Лифшицем задачи. Ведь древнерусское искусство сегодня стало куда более политически ангажированным, чем пресловутый авангард. И ученому требовалось освободить восприятие культуры Древней Руси от старой и новой конъюнктуры, сказать "прощай" позитивизму и не сказать "здрасьте" самодержавно-народнической клюкве. Перед лицом науки Лифшиц вышел победителем.

Том Михаила Алленова написан наиболее талантливо. Взгляд профессора МГУ настолько авторский, что получаемое от книги удовольствие можно сравнить разве что с чтением стихов Осипа Мандельштама - любимого поэта Алленова и часто им цитируемого. В разделе, посвященном искусству XVIII века, Михаил Алленов не боится обращаться к расхожим историческим и искусствоведческим клише. Например, об "окне в Европу", которое прорубил Петр. Или о "русском Гамлете" - императоре Павле. Или о том, что Рокотов в своих портретах передавал "нежность сердца", а Боровиковский - утомление "шумом светской суеты". Однако только в его тексте порядком обветшавшие метафоры провоцируют появление блистательных сюжетов. Вы хотели про русского Гамлета? Вот вам целый готический роман про "последовательное безумие" архитектуры Михайловского замка: про атлантов, принимающих на себя гнет небес, про соскочившие карнизы, сплющившие оконные проемы, про клаустрофобию парадного двора. Это психологическое "вживание" в искусство далекого XVIII века наиболее роднит текст М.М. Алленова с герменевтической традицией западного искусствоведения. Приключения "свободных художеств" в постсредневековой России описаны так талантливо, что даже не замечаешь подчас катастрофических ошибок в датировке хрестоматийных памятников (баженовского Царицына, Камероновой галереи в Царском Селе, Московского университета М. Казакова), а также использования нескольких устаревших терминов, которым давно место на свалке истории, к примеру, "обмирщение" или "псевдоготика".

В таком же стиле литературно-художественного эссе написана вторая часть, посвященная искусству XIX столетия, от Золотого (пушкинского) века до Серебряного. М.М. Алленов смело делится с читателем своими симпатиями и антипатиями. Александра Иванова ученый считает гением. Карла Брюллова - "местным гением", немногим лучше какого-нибудь французского живописца Делароша - специалиста по средневековой поножовщине. Ученый имеет право на такой субъективизм, ибо судьей для него выступает само искусство. А еще - "искусство видеть". Алленов учит нас "искусствовидению", и мы ему верим.

Третий том написан с принципиально иных, нежели "алленовское вживание", позиций. Это концептуальный проект, расчерченный в таблицах, схемах с помощью синтагм, парадигм и других подручных средств лингвистического матанализа. Автор тома - известный критик Екатерина Деготь. Все русское искусство XX века она рассматривает как реализацию актуального для прошлого столетия "модернистского проекта": от "заумного проекта" футуристов до "концептуального проекта" Ильи Кабакова с сотоварищами. Текст Деготь становится частью этого проекта. Для многих (особенно так называемых "шестидесятников") он радикален и эпатажен не меньше, чем творения Малевича и Крученых для "дрожащих Бенуа". Любое проектирование начинается с обозначения границ. В экспериментальное поле Деготь попали футуризм, авангард 20-х годов (включая конструктивизм), синтетический проект соцреализма (с его очевидно модернистскими установками: слиянием произведения с текстом, искусства с жизнью, коллективным творчеством, претензией на тотальность, презумпцией солидарности), наконец, неофициальное искусство 60 - 90-х годов. "За границей" остались традиционные станковисты, для кого непререкаемым авторитетом были Академия художеств или "музей" (собственно пластическая традиция). О всей школе Жилинского в книге Деготь - один абзац. Полностью выпали многие мастера "сурового стиля", мастера камерной графики, книжной иллюстрации, декоративно-прикладного искусства. К этому можно и нужно относиться по-разному. Ведь деготевский том-"провокатор", как и все актуальное искусство, немыслим без шумных споров, громких скандалов и других разного рода "переходов на личности". Как бы там ни было, в качестве первого экспериментального взгляда на русское искусство XX века книгу Екатерины Деготь хочется только поприветствовать.

Итак, поставив перед собой просветительские цели, "Трилистник" вдруг выпустил книжки, претендующие на нечто большее: на то, чтобы стать "властителями дум" многих интеллектуалов разных поколений. Нам ничего не остается, как произнести в адрес издательства короткое пожелание: "Просвещай и властвуй!"

ПАЛИТРА

• Просвещай и властвуй
  Культуртрегерские амбиции издательства "Трилистник"
• Неужели вон тот - это я?
  Автопортреты Семена Агроскина в галерее Марата Гельмана
• Хотели дилемму, а вышел альянс
  Выставка Ильи Комова и Анастасии Воробьевой "Дилемма" в Московском доме скульптора