Чемпионат по боям без правил

Фестиваль балета "Мариинский"

Яна ЮРЬЕВА
Фото Натальи РАЗИНОЙ
Санкт-Петербург

А.Летестю - Одетта

В Петербурге прошел Второй Международный фестиваль балета "Мариинский", устроенный, как явствует из марки, Мариинским театром - в пару к июньским, преимущественно оперно-симфоническим "Звездам белых ночей".

Что было

Фестиваль открылся свежей

"Золушкой" Алексея Ратманского (второй состав исполнителей). После чего критики дружно заговорили языком спортивных комментаторов. Считали очки, раздавали призовые места, заполняли олимпийские пьедесталы. Никаких наград участникам фестиваль "Мариинский", разумеется, не предполагает: балетные звезды нежатся в коронных, назубок выученных поклонниками ролях, - что называется, "лучшее, любимое и только для вас". Состязание вспыхнуло само собой.

Сравнивали прямо, когда этуаль парижской Гранд-Опера Манюэль Легри и "танцовщик мира" Владимир Малахов по очереди станцевали кавалера де Грие в "Манон" Кеннета Макмиллана. Сравнение подразумевалось, когда приглашенные звезды выходили в спектаклях, прославивших коллег-конкурентов.

Ж.Аюпова и В.Малахов в сцене из спектакля "Манон"

Их встречали ревниво, заведомо уверенные, что лучшие интерпретаторы - у нас: так Петербург, влюбленный в Одетту-Одиллию Ульяны Лопаткиной, смотрел в "Лебедином озере" блестящую парижанку Аньес Летестю. Встречали с надеждой, ожидая, что гость пусть не потрясет души и умы, но хоть собьет с партии штампы, налипшие за годы местной эксплуатации: так смотрели москвича Николая Цискаридзе в партии Золотого Раба в "Шехеразаде", неизбежно исполняемой в Мариинке под знаком Фаруха Рузиматова. Встречали с волнением, предвкушая встречу великой роли и большого танцовщика: Владимир Малахов специально выучил партию фокинского Петрушки. Наконец, просто с любопытством: этуаль Гранд-Опера Орели Дюпон также специально освоила роль Джульетты в балете Лавровского, Манюэль Легри танцевал "Рубины", его товарищ по труппе Николя Ле Риш - "Блудного сына", а Владимир Малахов - "Бриллианты" Баланчина.

Мариинка, провоцируя внутри дуэтов стилистические конфликты (или, напротив, неожиданные попадания в резонанс), в партнеры гостям выставила местных солистов. Изменив принципу только ради финального гала: для Pas de deux Обера Аньес Летестю выписала себе Жозе Мартинеза, а Манюэль Легри вышел в Pas de deux Баланчина с Орели Дюпон.

Специальный гость - хореограф Уильям Форсайт. На финальном гала артисты возглавляемого им Frankfurt Ballet исполнили его "Artifact II" на музыку Баха. Композиционно симметричный ответ авторскому высказыванию (Ратманского) в начале фестиваля.

Концепция

Так называемое "искусство истэблишмента". Дорогое, хорошо выделанное, буржуазное. Никаких провокаций - известные имена-брэнды. Расчет на то, что, даже если зритель не шибко приобщен к балету и не знает, кто такая Аньес Летестю, он непременно отреагирует на Opera National de Paris. Или хотя бы на "Лебединое озеро". Или хотя бы на Paris. Плюс гарантия качества: звезды подобраны заслуженные, но при этом, что важно, действующие: спешно доставленные на пароходе прямо из Парижа, поднимешь крышку - пар! То есть готовые доказывать свой статус каждым спектаклем. У местных солистов не было в этом смысле никаких привилегий: "Диана Вишнева, Мариинский театр" - такие же интернациональные балетные позывные, как и "Аньес Летестю, Opera National de Paris".

Идеология

Девиз фестиваля "Мариинский" мог бы звучать так: изменяйте себе, и почаще!

Есть такое как бы логическое построение: если критик N (или просто зритель) хвалит артиста Y, то он непременно отругает артиста Z. И если наблюдают сбой в этой цепи, делают вывод, что критик продался мировой закулисе. В этом рассуждении как минимум две ложные посылки. Первая: будто человек всегда равен самому себе. Вторая: будто произведение (выход артиста) оценивается сообразно некому вкусу, согласно которому Z будет плох, а Y хорош. Фестиваль "Мариинский" окунул в ситуацию, когда хороши оказались и Z и Y. Еще раз доказав, что единственным критерием является никакой не вкус (тот же свод правил), налагаемый извне, а внутренняя художественная убедительность самого произведения.

По идее, человек, восхитившийся Аньес Летестю в "Лебедином озере", должен облить негодованием Владимира Малахова в "Манон". И наоборот. А человек, проникшийся типом авторского сознания, явленного в "Золушке" Ратманского, - проклясть навсегда Уильяма Форсайта. Все это - взаимоотменяющие явления.

Фокус в том, что на самом деле нравятся они очень - одновременно, и правд, оказывается, много.

Летестю в "Озере" и Малахов в "Манон"

Два самых сильных художественных впечатления фестиваля. Два противоположных способа актерского существования. Два полярных типа взаимоотношений с авторским текстом.

Аньес Летестю - классический балетный "проигрыватель". Похвалою для нее были бы не пространные рассуждения о концепции роли и трактовке образа, темпераменте и лирическом волнении, а точный техпаспорт возможностей, свод доступных функций. Самый большой комплимент для Аньес Летестю - это сказать, что она лазерный CD-проигрыватель. Русское балетное самосознание нашло бы эту характеристику уничижительной. Аньес Летестю показала, что быть "проигрывателем" для балетного артиста - высокое достоинство, не всякому доступное умение, философия. Идеальная артикуляция pas, внутренняя невозмутимость, собранность, точность, абсолютное присутствие сознания в каждой протанцованной фразе. Ни одной суетной человеческой эмоции не допущено в эту храмовую постройку. Даже азартного щегольства: видя эти нереально замедленные туры Одетты, длящие плавную нить адажио, это полное слияние с музыкальными фразами, эти верткие renverses Одиллии, понимаешь, как, должно быть, велик искус блеснуть мастерством столь баснословным. И как сильна обуздывающая его воля. Аньес Летестю принципиально отказывается театрализовать классической танец, что, например, так удается Ульяне Лопаткиной. Изготавливаясь к стремительной диагонали, Одиллия - Лопаткина похожа на прицеливающуюся в жертву-принца охотницу: это не IV балетная позиция, а натянутый лук, и острые аттитюды блещут, как стрелы. Единственным сюжетом этой же диагональной композиции у Летестю становятся дуги port de bras, перечеркнутые вертикалью аттитюдов, мгновенные паузы поз, рассыпающиеся пуантовой дробью бега.

"Образ" при этом все равно получается. Не жертва, трепещущая белыми крылами, не шикарная стерва-обольстительница. В этой истории нет роковых черно-белых двойников и заколдованных дев. Героиня одна, очерченная непроницаемо ледяным совершенством танца, овеянная нездешним спокойствием и задающая очередному принцу смертоносные загадки - белое и черное адажио - как принцесса Турандот.

Любопытно было обнаружить лишь крошечный стилистический разрыв между балериной и русской труппой, да еще и в "самом русском" балете: обычно такие эксперименты иностранных солистов кончаются плохо для спектакля. То, что можно было наблюдать на дебюте Летестю в Мариинке, - итог паневропейского движения идей. Умение распределять себя в разреженном "романном" пространстве "Лебединого" - поклон Владимиру Бурмейстеру, поставившему свое "Озеро" для парижского театра (на волне моды на советские хореодрамы), и Наталье Макаровой, навязавшей западным коллегам жесточайшую конкуренцию и заставившей балетный мир заговорить по-русски.

Если драматизированное "Озеро" Бурмейстера было чистой воды импортом, то "Манон" Кеннета Макмиллана - ответ на моду местного производителя. И отличается она от прототипа (например, "Ромео и Джульетты" Лавровского) так же, как в это время отличались в СССР паленые джинсы, сооруженные на швейной машинке, от западных, придуманных дизайнером и изготовленных на высокотехнологичном комбинате. Леонид Лавровский изучал гравюры и картины в Эрмитаже, раскапывал в библиотеке старинные танцы, читал ренессансные хроники (его Тибальт, скажем, списан оттуда, а не из Шекспира). Сэр Макмиллан не мудрил. За то и стал любимым хореографом крупных балетных актеров: он не притязает на их лавры, послушно уходя в тень звезды. И нередко весьма выигрывает от необъявленного соавторства. Если бы солистка в "Ромео" Лавровского опустила ряд подробностей, то была бы уже не танцующая Весна Боттичелли, а черт знает что. С Макмилланом же так можно: просто вместо одних "танчиков" будут другие. Возможно, даже лучше прежних.

Так это и было на "Манон" с Малаховым. Фестивальные выступления Малахов начал неудачно: была "Шопениана", был "Петрушка", и был хорошо сложенный профессионально-корректный танцовщик, защищенный от хулы надежной банальностью. За неделю Малахова как подменили: должно быть, он оценил танковый парад французских этуалей.

В отличие от Летестю Малахов поступил с хореографией как с куском пластилина (с Макмилланом можно, Макмиллана не жалко): размял в пальцах и вылепил свое. Конечно, благодарная природа: танцовщик, вступив в последнюю треть карьеры, без насилия над собственной внешностью изобразил кавалера де Грие таким, как прописано в романе Прево. "Бедные детки!" - восклицают мимолетные свидетели событий. И де Грие у Малахова действительно юн. С еще почти подростковой размытостью черт лица, тонкостью стана и юношеским максимализмом, и чьи руки, привычные к книге, неловко орудуют шпагой. Нетерпимо сбрасывал со своих плеч кисти игриво льнущих девиц и по-детски рыдал от обиды, упав за стол и уткнувшись лицом в рукав. Малахов танцует больше, чем есть в этом нехитро занимательном балете. Собственно, мелодраматическое нагромождение событий здесь и не при чем. Драма случилась не потому, что были бриллианты, шубы, сводники, богатые развратники, шлюшка-возлюбленная, картежное шулерство, высылка в Орлеан, убийство, бегство в болотах, - катастрофы не миновать, потому что герои полюбили друг друга по ошибке, запускающей механизм судьбы, как компьютерный вирус.

Форсайт

Уильяму Форсайту больше понравилась бы Аньес Летестю. "Манон" с Владимиром Малаховым - его эталонный ночной кошмар.

Сделаться окончательной легендой нашего времени Форсайту мешает лишь его производственная активность: он по-прежнему на виду. Как никакой другой современный хореограф-классик, он сумел раздвинуть выразительные возможности танца, используя опыт других искусств (его последние балеты скорее являются инсталляциями с человеческим телом), но при этом сохранить герметичную самодостаточность внутри балетной тусовки. Ему не нужны коллеги-собеседники: в отсутствие действующих фигур равного масштаба эволюция классической лексики к концу ХХ века полностью слилась с его творческой биографией. Ему не нужны критики-интерпретаторы: его мысль оформляется хоть в слова, хоть в танцевальные периоды с одинаково исчерпывающей точностью. Он не спорит с традицией и бесится, когда его называют деконструктором, поскольку его хореография - тот же классический танец, но в постиндустриальную эпоху: от канона осталось то, что смогло пережить научно-техническую революцию. Внеличность, свойственную классическому танцу, Форсайт осмысляет в терминах неоплатонизма, а наглядность балетного языка проверяет прагматической философией Уильяма Джеймса ("смысл есть действие"). Ему не очень нужны даже танцовщики. В них он еще способен оценить машины по производству pas, гениальную инженерию мышц и связок. Но привольнее всего чувствует себя в виртуальной реальности, где заведомо нет преград, поставленных на пути хореографа чужой психофизикой.

Это Ратманский окучивает и холит своих танцовщиков, как хризантемы. Так что это нередко становится условием жизни текста: мариинский "Поцелуй феи" умер в тот момент, когда Фею перестали исполнять Ульяна Лопаткина и Ирма Ниорадзе. В форсайтовском "Artifact II", который привезли на фестиваль, четыре танцовщика-мустанга (две пары, если точнее) фактически уничтожают сами себя: текст столь изматывающе плотен, что подпустить "от себя" не то что эмоции, а даже и пластическую интерпретацию просто невозможно. На гала Форсайта усадили между отделением классических pas de deux (нечто вроде балетного конкурса в старшей возрастной группе) и "Бриллиантами" Баланчина - с убийственным результатом для соседей. Баланчин, до сих пор казавшийся невероятно свежим и актуальным, вдруг обнаружил четкую историческую прописку, его ритмо-пластический радикализм превратился (по крайней мере, в "Бриллиантах") в трогательное щегольство "папиного кино". А балетный институт звезд (пусть тот же Баланчин изничтожал премьерское самосознание, на его "Бриллианты" сбежались сейчас ради Владимира Малахова со Светланой Захаровой) - в парадоксально живучую архаику.

Впрочем, и весь фестиваль был одним большим парадоксом.

МУЗЫКА

• Чемпионат по боям без правил
  Фестиваль балета "Мариинский"