Главная | Форум | Партнеры  |
|
АнтиКвар |
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МирВеры |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 47 (7255) 14 - 20 декабря 2000г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
ПалитраАвангард как девочка для публичного дома"Правые" и "левые" в истории искусства и в новой экспозиции "ХХ век" Третьяковской галереи Мария ЧЕГОДАЕВА Мы снова печатаем статью, посвященную новой экспозиции Государственной Третьяковской галереи "ХХ век", поскольку она до сих пор и, вероятно, еще долго будет вызывать страстные споры и столкновение различных мнений. Может быть, потому, что являет собой сложную и противоречивую историю развития отечественного изобразительного искусства. И наша газета, естественно, будет вновь и вновь обращаться к этой теме. Непосредственным же поводом для этой статьи стал намечаемый и, с нашей точки зрения, совершенно необходимый "круглый стол", который будет посвящен, в частности, и концепции музейного показа искусства ХХ века. Пушкин дал замечательный совет - судить художника по тем законам, которые он сам над собой устанавливает. Этот совет может быть всецело отнесен и к проекту музейной экспозиции. Третьяковская галерея, формируя отдел искусства второй половины XX века, положила в основу экспозиции политическую историю. Можно признать правомерным и такой принцип; но тогда уж позвольте судить о результате по этим установленным экспозиторами законам. Видимо, надо иногда напоминать политическую правду истории послевоенного времени. 1953-й - год освобождения от сталинского гнета - перевернул наше сознание. Молодые художники открыли для себя искусство 20-х и начала 30-х годов, бывшее в сталинское время под строжайшим запретом искусство Запада XX века. Те, которых позже назвали представителями "сурового стиля", обратились к ОСТУ, Фаворскому, к русскому гуманистическому реализму, оборванному и подмененному социалистическим реализмом. Картины Никонова, Андронова, Попкова, Жилинского, Стожарова, ранних Коржева и Виктора Иванова были утверждением правды. Что-то пережило свое время, что-то осталось в нем, но в истории, да еще политической истории, место этому искусству обеспечено, и имя ему - гражданский нравственный подвиг. Другая часть художественной молодежи была прежде всего потрясена тем, какое богатство мировой художественной культуры прошло мимо нас, и ринулась наверстывать упущенное, овладевать формами искусства XX века. Уже в 1956 году на молодежной выставке появились работы, сделанные в стиле Матисса, Ван Гога, Пикассо. Но и эти, казалось бы, чисто художественные опыты обрели политический характер, оказались, помимо намерений самих художников, актом гражданского неповиновения. В "абстрактном искусстве" официальные верхи усмотрели подрыв устоев социализма. В истории политических противостояний послесталинских лет это явление носит знаковый характер, свидетельствует о духовном раскрепощении интеллигенции и немалом личном мужестве художников. Такова позитивная правда искусства конца 50 - 60-х годов. Довольно скоро обозначилась и негативная его сторона, и ее тоже нельзя скрывать. Уже к середине 60-х "суровый стиль" начал изживать себя. Эпигоны девальвировали открытия первопроходцев, выпятили на первый план издержки стиля: избыточный социологизм, прямолинейность пластического языка. Но существеннее другое: "суровый стиль" умер вместе с иллюзиями и надеждами "оттепели". Вознесшийся на волне политического подъема, он опал, когда подъем сменился реакцией. Большие мастера, близкие к этому направлению, перешагнули через него и пошли дальше - в трагический индивидуализм 70-х. Эпигоны пополнили ряды официального искусства. Негативная правда о судьбе "сурового стиля" хорошо известна. Негативная правда об авангарде 60-х почему-то тщательно замалчивается. А между тем если верхи поспешили использовать в своих интересах издержки "сурового стиля", то не упустили они такой возможности и с авангардом. Сталину было безразлично, что думают о нашей идеологии за рубежом. Хрущев, а еще более Брежнев пытались создавать видимость у нас идеологической свободы, приторговывать либерализмом. Авангард постарались - и не без успеха - превратить в валютный товар. Его экспонировали по посольствам (конечно, под надзором органов); залы на Малой Грузинской стали экспозиционным пространством андерграунда по прямому приказу КГБ. Было и нечто худшее. Андерграунд использовали в провокационных целях. Вот что рассказывает О.Рабин о знаменитой "бульдозерной выставке": "Бульдозерная выставка устраивалась для иностранцев... Это была рассчитанная провокация властей. ... ГБ хотела отличиться, взять в свои руки ситуацию и доказать, какие там тупицы сидят - Щелоков (начальник МВД) и так далее. Поэтому и морды били иностранцам... То есть подставляли московскую милицию... Одни хотели сбросить других...". Продуманной провокацией с использованием андерграунда была и история в Манеже в 1962 году. Владимир Серов накануне посещения Хрущевым юбилейной выставки МОСХа привез в Манеж работы авангардистов из группы Белютина, никакого отношения к МОСХу не имевшей, и, встретив в качестве первого секретаря Союза художников РСФСР высокого гостя, провел его прямо туда, где эти работы были развешаны. Расчет был безошибочным: абстрактная живопись подействовала на Хрущева, как красная тряпка на быка. Разъяренный генсек пошел разносить всех и вся. Больше всего досталось молодым художникам "сурового стиля" - Никонову, Васнецову, Пологовой, а также тем, кто посмел развесить в Манеже Фалька, Осмеркина. Чересчур осмелевших художников следовало окоротить. Нужен был предлог, чтобы "закрутить гайки". Провокация в Манеже послужила этому как нельзя лучше. Такова типично советская изнанка истории, ее неприглядная правда. Должны ли создатели "сурового стиля" отвечать за творения эпигонов - тиражированные в сотнях экземпляров "суровые" плакатные физиономии "социальных типов", успешно обновивших сталинский соцреализм и доживших аж до 1987 года, юбилейной выставки "Мы строим коммунизм"? Должны ли авангардисты нести ответственность за тех, кто вступал в сделку с Серовым и КГБ, подставлял и откровенно продавал авангард как девочку в публичный дом? Не знаю. Еще менее я знаю, надо ли все это экспонировать в национальной галерее России. Но я твердо знаю: нельзя фальсифицировать историю, как это сделано в отделе второй половины XX века в ГТГ. Положив в основу экспозиционного принципа политическую историю, экспозиторы полностью убрали то, что составляло идеологический стержень этой самой политической истории - социалистический реализм, против которого выступили шестидесятники. Сильнейший противник был выведен с поля боя. Но бой-то оставлен! "Одна из основных задач проекта экспозиции советского послевоенного искусства - рассказ правдивой истории: истории параллельного существования двух линий развития искусства - официального и неофициального. Продумывая экспозицию, необходимо жестко придерживаться этого разграничения", - говорится в проекте экспозиции. И жесткое разграничение проведено. Экспозиторы четко развели искусство по двум параллельным анфиладам: в левой - андерграунд, в правой - все остальное. Андерграунд представлен как неофициальное искусство; роль официального навязана всему "другому": Андронову, Никонову, Попкову, Жилинскому... В таком контексте вполне недвусмысленно звучит открывающий параллельные анфилады 35-й зал, посвященный явлению в Манеж Хрущева: "35-й зал, - цитирую экспликацию, - в экспозиционной драматургии играет важную роль, демонстрируя художественную ситуацию около 1962 года, ставшего решающим для окончательного раскола искусства на "официальное" и "неофициальное". Три живописные работы, а также скульптуры, представленные в этом зале, являются моделью конфликта, возникшего между властью в лице генсека Хрущева и искусством на выставке "30 лет МОСХа". Создается, а точнее, навязывается представление, что раскол искусства прошел между картинами, с одной стороны, Янкелевского и Белютина, с другой - "Геологами" Никонова, одной из известнейших работ "сурового стиля". "Суровый стиль" - вот, оказывается, тот хрущевский официоз, которому противостоял андерграунд 60-х. А что такое "официальное искусство", в декларации экспозиторов сказано четко и ясно: "Мы не имеем права отступать от концепции, диктуемой нравственным императивом: ни одному немецкому музейщику - даже сейчас, спустя полвека после окончания мировой войны, - не придет в голову экспонировать работу "дегенерата" Кирхнера рядом с полотном одного из певцов Третьего рейха". Вопиющее по безнравственности сопоставление шестидесятников с "певцами Третьего рейха" выдается за правдивую историю искусства конца 50-х и 60-х годов. А какова "правдивая история" 70 - 80-х? Вновь приходится напоминать: в это время и молодые семидесятники, и ряд художников среднего поколения пошли по пути усложнения художественного и образного языка, создали на редкость яркое и сильное направление, сложный конгломерат ассоциативно-метафорических подтекстов... Психологические пейзажи Андронова; бесовские маски и библейские прозрения Нестеровой; кинетические скульптуры Берлина; "обманки" Назаренко; надрывный экспрессионизм Обросова; горестная ностальгия живописи Голицына; поэтическая сказочность Митурича; поздние причудливо-гротескные иллюстрации Бисти - вот лишь малая часть того огромного, что было создано в 70 - 80-х годах и отразило всю сложность философских, религиозных, политических исканий, которыми жила в эти годы лучшая часть нашей интеллигенции. Ни одной из упомянутых работ нет в экспозиции ГТГ. На первый план выведено иное: "Смысловым центром постоянной экспозиции должна стать ситуация в искусстве 70-х (московский романтический концептуализм и соцарт), когда внутри неортодоксальных художественных практик возникают признаки собственно современного искусства: в концептуализме художников Сретенского бульвара искусство становится предметом для самого себя, а методом московских соцартистов оказывается классическая дерридианская деконструкция, основа постмодернистского языкового (пластического) анализа. Этот эстетический материал, с которым русское искусство возвращается в русло общемирового художественного процесса, не только логически завершает предыдущий этап развития "второго авангарда", но также служит своеобразным "зеркалом" для официального искусства". Итак: смысловой центр нашего искусства 70-х - начала 80-х годов - концептуализм и соцарт. Все остальное, другое - где-то на официальных задворках в качестве предмета для пародийного отражения соц-артом. На этом с "другим" искусством покончено. "Завершает экспозицию зона "продвинутого" (постмодернистского) искусства середины 80-х." В этой зоне (а стало быть, и в искусстве второй половины 80-х, вплоть до 90-х годов) уже не только Андронову или Голицыну, но и Нестеровой, и Назаренко нет места. Только "течения, выражающие тенденции актуального искусства" (это такой новый стилистический термин), с которыми русское искусство возвращается в русло общемирового художественного процесса. Ну что ж, если задачей экспозиции было продемонстрировать, что наш андерграунд второй половины XX века ничем не отличался от современного искусства любой страны, то задача эта в принципе выполнена. Туристы из развитых стран, если соблаговолят дойти до конца экспозиции на Крымском валу, снисходительно отметят, что, конечно, эти русские, когда-то создавшие великий авангард 20-х годов, сейчас глубоко провинциальны и их местечковый гиперреализм, трансавангард, концептуализм и прочее "актуальное искусство" не выше, чем в любой стране третьего мира, но все-таки "в русле" и может претендовать на участие в общемировом процессе. Какое счастье! Также в рубрике:
|