Слово великой "молчуньи"

Фрагменты из мемуаров Екатерины Максимовой

Фото Елены ФЕТИСОВОЙ
и из личного архива Екатерины Максимовой

Е.Максимова

В ярком созвездии балерин конца двадцатого века Екатерине Максимовой отведено судьбой особое, едва ли не самое почетное, место. Ее танец - олицетворение одухотворенной гармонии, эталон балетных канонов, как и сам ее облик - хрупкий, почти невесомый. Ее называли молчуньей, самой "закрытой и неразговорчивой" звездой мирового балета. Она неохотно давала интервью и никогда не рассказывала о своей жизни. Можно было только догадываться, каким напряжением сил, душевных и физических, достается ей каждый образ, что прячется за той лучезарной, единственной и неповторимой максимовской улыбкой. И вот произошло чудо: балерина поведала о своей жизни. В книге "Мадам "Нет", которую готовит издательство АСТ-ПРЕСС, Екатерина Максимова вспоминает учителей, партнеров по сцене, друзей, искренне рассказывает о мире закулисья и законах театрального братства. Вдумчивый читатель этих воспоминаний поймет, какой ценой достигалась легкость и естественность безупречного танца ее героинь: Жизели и Фригии, Китри и Золушки, Джульетты и Анюты. В отрывке, подготовленном автором литературной записи мемуаров Еленой ФЕТИСОВОЙ, избранница Терпсихоры отчасти открывает великие и простые тайны ремесла.

Первые годы в Большом

В одном из самых ранних интервью меня как-то спросили: "Чего вы ждете от жизни? Чего вы хотите?" Я ответила, не задумываясь ни на секунду: "Танцевать, танцевать, танцевать!"

26 августа 1958 года приказом дирекции меня зачислили в балетную труппу Большого театра, и в тот же день начался мой первый театральный сезон. Начался, можно сказать, прямо на вокзале, где на этот раз состоялся традиционный сбор труппы перед обширными гастролями театра по Кавказу.

В сцене из спектакля "Ромео и Юлия"

Как и всех выпускников училища, меня сначала зачислили в кордебалет, но я сразу же получила сольные партии, и главное - сразу начала танцевать! На гастролях в основном выступала в концертах - разные па-де-де, вариации, еще школьный репертуар. Уже буквально по дороге меня вводили в спектакли: танцевала в четверке маленьких лебедей в "Лебедином озере", одну из подруг героини в "Жизели", вальс в опере "Иван Сусанин". По возвращении в театр начались репетиции "Каменного цветка", и молодой балетмейстер Юрий Григорович доверил мне, выпускнице школы, центральную женскую партию Катерины в премьерных спектаклях своего балета. О чем еще можно было мечтать?! А впереди ждало еще столько премьер и новых партий! Начало моей театральной жизни казалось мне прекрасным, и даже само то время - незабываемым, неповторимым - время легендарных артистов, великих личностей театра! Рядом со мной на той же сцене еще танцевали Галина Уланова и Ольга Лепешинская, в самом расцвете творческих сил находились Майя Плисецкая и Раиса Стручкова. Их партнерами выступали великолепные танцовщики - Юрий Кондратов, Юрий Жданов, Николай Фадеечев, Александр Лапаури. Вели классы, преподавали, репетировали выдающиеся мастера - Елизавета Гердт, Марина Семенова, Асаф Мессерер, Алексей Ермолаев... В театре служили многие артисты, составлявшие славу не только Большого театра, но всего отечественного искусства. С каждым из них у меня постепенно складывались свои отношения: кто-то казался недосягаем, как небожитель, кто-то стал более близок; с иными я разошлась полностью, а с другими у меня установились дружеские связи на всю жизнь.

Неписаные правила театра

Танец маленьких лебедей (Е.Максимова вторая слева)

С самых первых дней никаких особых проблем с адаптацией к театру, вхождением в новый коллектив я не ощущала - ведь мы со школы, с первого класса, столько времени проводили в Большом театре, что приходили туда сразу как в свой дом. Не нужно было ни к чему подстраиваться, привыкать, не надо было ни с кем знакомиться - мы жили и росли там, знали все неписаные правила, существующие в театре: куда можно заходить, а куда не принято, что считается недопустимым в поведении и общении, а что - вполне нормальным. Знали, например, то, что только народные артисты имеют право сидеть в ложе дирекции и далеко не всякий желающий может туда даже зайти; что через аванложу проходить на сцену положено тоже только народным артистам, руководителям труппы, педагогам и почетным гостям, а просто так там не ходят. Такое положение мы все воспринимали не как официальный порядок, но скорее как традицию, хорошую традицию, отражающую торжественную "недосягаемость" главной ложи. В этом ощущалось что-то таинственное, что-то очень театральное, что-то от храма...

В сцене из спектакля "Дон Кихот"

Совершенно не принято было бегать к директору в кабинет! За все время, что проработала в театре, я заходила в кабинет директора раза два, и то, когда меня вызывали, а не когда проблемы возникали у меня. Всеми вопросами, требующими согласования (например, если артиста приглашали где-то выступить, поехать на незапланированные гастроли и так далее), занимался заведующий балетной труппой. Даже к главному балетмейстеру не ходили: только в каких-то крайних случаях, при особо скандальных ситуациях шли разбираться к главному. И то случалось это очень-очень редко!

У мужчин-танцовщиков прижилась своеобразная традиция: после каждого класса они обязательно "играли в пируэты" - кто больше "скрутит". Начинали обычно с трех пируэтов, а уж дальше - четыре, пять, шесть, семь и далее - кто когда свалится, кто дольше всех продержится! Все солисты принимали участие, и почти всегда выигрывал Гена Ледях: он и на пятке крутил, и на носке, и так, и эдак, но свои пятнадцать (!) пируэтов всегда делал. Правда, в таких соревнованиях куражу было больше, чем правильной чистоты движений.

Сейчас традиций как-то меньше придерживаются. Например, молодым артистам раньше даже в голову не приходило самим решать, где заниматься у станка в классе. Иначе старшее поколение не церемонилось, молодежь тут же "ставили на место": "А ну давай отсюда! Ты пока еще цыпленок!" Да начинающая балерина никогда в жизни и не позволила бы себе сразу встать к средней палке! Это педагог решал, где ты будешь заниматься - в центре или с краю.

Сейчас разрешают себе небрежность в одежде на репетициях. Пояс балетной юбки держится на крючочке, за которым - дырка. Эту дырку обязательно надо зашивать, иначе во время поддержек или пируэтов у партнера туда может попасть палец, случится вывих. Вот партнер во время танца и будет думать не о том, как балерину поддержать, а как бы пальцы себе не повредить. Нас со школы воспитывали, что нужно уважать тех, кто рядом с тобой, а ведь такая небрежность - это прямое неуважение к партнеру!

Еще в наше время чрезвычайно строго относились к украшениям на спектакле - не дай Бог выйти на сцену со своим кольцом или цепочкой на шее! Только в украшениях, которые положены по роли! Однажды, когда я танцевала в четверке маленьких лебедей, забыла снять маленькое серебряное колечко с аметистиком. И вот, пока идет адажио главных героев, стою я "в лебедях", ручки сложены, как полагается, а в первой кулисе наши педагоги Тамара Петровна Никитина и Марина Тимофеевна Семенова смотрят, как и что там на сцене, следят, чтобы девочки линию держали, чтобы головки у всех ровненько склонялись... И вдруг я замечаю свое кольцо! Это был такой ужас! Вот сейчас, думаю, они это кольцо увидят - и меня больше никогда в жизни на сцену не выпустят! Пока танцевала, все пыталась колечко соседними пальцами как-то прикрыть, чтоб только оно не блеснуло, чтоб только не увидели. (Я даже свое обручальное кольцо вскоре после свадьбы потеряла из-за таких строгих правил: сняла перед выходом на сцену в "Дон Кихоте" на гастролях в Мюнхене, оставила на гримировальном столике, а когда вернулась, не смогла его найти...)

Такие же строгие требования предъявлялись и к театральному гриму. Когда я один раз вышла уже в партии Жизели, накрасив ногти перламутровым лаком, та же Никитина устроила мне суровый разнос: "Как ты могла танцевать Жизель с такими ногтями?! Как тебе это вообще в голову пришло?!" Ее слова на меня так подействовали, что с тех пор за границей (в Советском Союзе трудно было достать нужную косметику) я всегда бегала по магазинам, искала лак телесного цвета, чтобы красить ногти на спектакли, не повторять ту свою ошибку и не слышать больше подобных упреков!

А сейчас артистки кордебалета на сцену выходят - на каждой целая ювелирная коллекция и лак на ногтях - всех цветов радуги... Однако практически никто не пользуется "морилкой" - специальным жидким гримом, которым раньше обязательно тонировали открытые участки тела, потому что иначе в ярких лучах театрального освещения руки, шея, плечи кажутся синюшными, мертвенно-бледными. Тонироваться для спектакля, для любого концерта, даже для исполнения самого маленького номера считалось само собой разумеющимся. Сейчас этого просто никто не делает! Зачем такая морока - сначала мазать, потом смывать, и вообще, грим кожу портит... Казалось бы, подумаешь, какие мелочи! Но на таких "мелочах" формировался настоящий профессионализм, ответственное отношение к своему делу...

Помню еще такую традицию (сохранившуюся до сих пор) - "выставляться". После премьеры балета или первого выступления танцовщики в артистической комнате (ее еще называют и раздевалкой, и грим-уборной) выставляли шампанское, чтобы отпраздновать свой дебют. Всегда там отмечали все вместе и дни рождения, и другие события, скидывались на подарки друг другу к разным торжествам. Например, к нашей свадьбе с Володей Васильевым девочки - мои соседки по грим-уборной - подарили нам прелестный сервизик.

В артистической комнате всегда размещалось довольно много народу, но у каждой танцовщицы был свой гримировальный столик. Конечно, далеко не со всеми складывались дружеские отношения, но, если случались какие-то конфликты, обиды, старались "не выносить сор из избы" - в крайнем случае просто менялись столиками, чтобы не сидеть рядом.

У меня, в общем, отношения со всеми сложились хорошие, и, став солисткой, я очень долго не хотела никуда из нашей раздевалки переходить. Но в театре официально считается, что солисты должны располагаться в комнатах около сцены, на этаже солистов. Меня пытались переселить много раз, даже специально приходили из дирекции: "Вы обязаны перейти туда, потому что там есть свободное место для балерины - мы же не можем посадить туда просто артистку балета". Но в общей грим-уборной, как бы ни было много народу, мой стол принадлежал только мне, там в моих ящичках находились только мои вещи. А в комнатах солистов (тоже не личных, а на двух-трех человек) переодевались и балетные, и оперные артисты - они не располагали другим помещением. Поэтому я туда и не перебралась, и многие балерины тоже не захотели переселяться - так же, кстати, как в свое время и Уланова. Тогда специально для нее нашли маленькую комнатку на одном этаже с общей балетной раздевалкой, в самом конце коридора. За всю историю Большого театра никому никогда раньше не предоставляли отдельную "ложу", тем более Галине Сергеевне, человеку очень скромному, казалось неудобным находиться там одной. Поэтому она пригласила в комнатку молодых тогда балерин Нину Тимофееву и Марину Кондратьеву, и все время работы в театре они там вместе и располагались. Когда умерла Галина Сергеевна, а Нина Тимофеева уехала в Израиль, в комнате осталась одна Кондратьева, и уже ей приходилось решать, быть ли там кому-то еще. Я тогда только начала преподавать в Большом, и Марина предложила: "Приходи, место Галины Сергеевны - твое, ну чье же еще?" Так пришла туда я...

Со столиками в артистических комнатах, вернее, с зеркалами на столиках связана одна шуточная театральная традиция. Когда о ком-то в прессе писали что-то смешное или нелепое, "доброжелатели" обязательно вырезали самые впечатляющие цитаты из таких статей и наклеивали этому артисту на зеркало. Помню, как один безумный поклонник Васильева (не то американец, не то англичанин), который всегда называл Володю "angel", на Рождество вместо традиционных открыток с ангелочками прислал всем в Большом театре - и Григоровичу, и Лиепе, и другим артистам - Володины цветные фотографии. Так он хотел людям приятное сделать! Вот тогда Васильеву все зеркало этими фотографиями и заклеили!

Еще одной традицией (вернее, даже модой нашего времени) была манера приходить на репетиции в рванье. От целого костюма специально отрывали какие-то кусочки, делали прорехи на локтях, на коленях трико - это считалось особым шиком! Помню, как же не одобряла подобной моды Елизавета Павловна Гердт! Не переносила расхлябанности, неаккуратности... В театре некоторые наши репетиционные залы расположены на четвертом ярусе, напротив входа в зрительный зал, и артисты возвращаются к себе в раздевалки через фойе этого яруса. Случается, что время окончания вечерних репетиций совпадает с антрактом в спектакле, и тогда артисты вынуждены проходить через прогуливающуюся публику: разумеется, проходили мы тут еще не переодевшись, в тех самых рваных трико, в халатах, в тапочках, увешанные сумками, балетными туфлями, пачками. Так вот, когда Елизавета Павловна выходила с нами из репетиционного зала и видела, что зрители уже появились в фойе, она быстро-быстро шла вперед с таким видом, будто с нами вовсе не знакома: не дай Бог, кто-нибудь подумает, что она может быть в одной компании с этими взмокшими, растрепанными типами в халатах!

Конечно, мне трудно даже передать, как важно для меня было то, что в театре я опять, как и в школьные годы, оказалась рядом с Елизаветой Павловной! В балете всегда необходим педагог, необходим взгляд со стороны. Я могу полагать, что все делаю правильно - а в этот момент, например, у меня "провисает" локоть - какие-то недочеты иногда сложно ощутить самой. Поэтому балерине всю жизнь - какими бы званиями она ни обладала, сколько бы лет ни выходила на сцену - требуется педагог, который должен любую ошибку увидеть и на нее указать. А уж как все видела Елизавета Павловна (до кончика каждого пальца!) и поправляла, заставляла повторять тысячу раз и десять тысяч раз с неизменным терпением. Я оглядывалась на нее и в каких-то жизненных ситуациях: известно, что театр - такое место, где суждения, осуждения, да и просто сплетни весьма процветают. Елизавета Павловна если высказывала свое мнение о ком-то, то очень осторожно, очень деликатно. Однажды она встретила меня на четвертом ярусе театра, откуда я смотрела "Спящую красавицу" с одной известной балериной. Гердт не одобряла ее манеру, но не стала язвительно критиковать, как это делают многие. "Ну ладно, - печально вздохнула Елизавета Павловна, - раз уж ты здесь, посмотри, как не надо танцевать Аврору".

Да, в театре всякое бывает - обиды, интриги, зависть, ревность к своим партиям, и на чужой успех люди реагируют по-разному - одни восхищаются и радуются, другие злобствуют. Есть даже личности, которые являются для меня своеобразным индикатором: если этот человек похвалил - значит, что-то не так получилось в моем спектакле. Слышу от такого: "Поздравляю, ты сегодня замечательно танцевала!" - и думаю: "Ой, что же я там наваляла?" В общем, много с чем приходится сталкиваться, особенно на первых порах, когда только начинается карьера. Случаются травмы психологические, когда тебя пытаются "поддеть", задеть за живое: кому-то ты, возможно, мешаешь, а кому-то просто нравится говорить и делать гадости. Мне оказалось легче, чем некоторым, противостоять всему этому, потому что у меня еще в хореографическом училище выработалась защитная реакция (та же история с моей первой золотой медалью многому научила: далеко не всех искренне радовал чужой успех), я уже умела отгородиться. Потом я поняла, что чем раньше ты сталкиваешься с такими моментами, тем легче их преодолевать. По молодости все огорчения быстрей забываются: ну обидели тебя, а тут какие-то новые впечатления - и ты уже забыла, из-за чего так переживала. В более зрелом возрасте раны от обиды дольше заживают. Да и уровень "мастерства" школьных завистников несравним с "профессиональными умениями" в подобных делах театральных интриганов - можно было привыкать, закаляться постепенно. Такая закалка от многого меня защитила. Ведь на каждый выпад словом или делом люди ожидают соответствующую реакцию, они хотят увидеть, что тебя это ранило, а я научилась своих чувств не показывать. Одни говорили: "Ой, она такая замкнутая, закрытая", другие: "Она такая гордячка" - именно потому, что, когда пытались меня "поддеть", я просто не реагировала. И такое поведение меня действительно спасало, потому что если принимать все наскоки близко к сердцу - злиться, обижаться, расстраиваться, - то это только вдохновляет на дальнейшие "подвиги". А когда нет никакой реакции - вроде и продолжать бессмысленно...

Умение отгородиться, защитить свой внутренний мир, свою личную жизнь от посягательств понадобилось и при столкновении с таким отвратительным явлением околотеатральной жизни, как клакеры. Подобные личности, наверное, есть везде, только проявляют они специфические черты своего характера по-разному. У нас в балете - шикают на спектакле, громко кашляют, аплодируют не к месту, чтобы сбить артиста. А вот анонимки, письма, звонки по телефону с угрозами - такое, наверное, в любом учреждении бывает. От чего это происходит - от злобы, зависти, неумения найти себя, свое дело в жизни? Я убеждена, что человек, любящий искусство по-настоящему, никогда не станет клакером, не будет терроризировать любимого артиста, навязываться ему. Мы с Васильевым никогда в жизни не "покупали" ни поклонников, ни прессу, ни цветы себе на спектакли. Мне это казалось диким: публика будет мне аплодировать, а я буду думать, что купила аплодисменты и цветы, которые мне преподносят?!

Сколько раз нас пытались шантажировать: "Если вы не дадите нам определенное количество билетов, то завтра на спектакле мы такое устроим...", "Если вы не будете пускать нас в дом, то мы...", "Делайте то, делайте это - иначе...". Сколько лет я выходила на сцену и ждала, когда будильник зазвенит или веник в меня полетит. Выходила и ждала. И однажды - дождалась! Когда я выходила на поклоны после спектакля, к моим ногам упал пакет, завернутый в газету. За кулисами развернула его и увидела какие-то ветки, колючки. "Ну вот, - думаю, - "свершилось" наконец! Получила-таки я свой веник в газете!" А потом смотрю - записочка под ветками лежит, и написаны в ней такие трогательные слова: "Пожалуйста, не выбрасывайте эти веточки! Это багульник, который мы привезли для Вас с Дальнего Востока! Поставьте его в воду..." И действительно, в воде багульник зацвел чудесными сиреневыми цветочками и еще долго стоял у меня дома... За всю мою сценическую жизнь это был единственный "веник", который бросили мне на сцену...

Мой характер и само отношение ко всякого рода интригам, которое во мне воспитали, накладывались одно на другое. Когда воспитывают указаниями - "это делай, это не делай", - то я назло как захочу, так и сделаю! А когда ты видишь в другом человеке что-то тебе по характеру близкое - ты это принимаешь. Ведь находились же рядом какие-то люди, которые вели себя совсем иначе. Так я к ним особенно не приближалась и пример с них не брала. Но были Гердт, которая облагораживала все, к чему прикасалась, Голейзовский, убежденный, что нет ничего некрасивого, Уланова, всегда стоявшая вне интриг и скандалов. Мне очень повезло - уже прожив жизнь, понимаю: какое счастье, что я знала этих людей, могла учиться у них, что именно так шло воспитание моей души...

Что "эстетично" сегодня

Как я никогда не выбирала себе роли, исходя из какого-то одного амплуа, так же никогда не ограничивала себя рамками: вот это классика - это я буду танцевать, а вот это модерн - это не буду. Для меня вообще не имеет значения, к какому стилю, направлению относится тот или иной спектакль. Главное - хорошо или плохо он сделан, и не важно, классика это или современный танец. Да, классика мне, безусловно, ближе, я на ней воспитывалась, и все основы русского балета - классика. Но и модерн я не отрицаю, и хорошо поставленный модерн смотреть люблю. Другое дело, что настоящий модерн я никогда не танцевала: не то что не хотела - просто не довелось. У нас и джаз-танец, и модерн-танец, и степ - вообще все, что не классика или народный танец, - на протяжении многих десятилетий объявлялось идеологически чуждым, совершенно не развивалось - где я могла это танцевать? Что же касается классики, то современная классика уже иная: совсем не те старинные балеты, которые когда-то шли на сцене. Театр - живое искусство, и не надо делать из него музей: он погибнет. Застывшие формы - это мертвые формы, а театр живет, движется, изменяется от поколения к поколению. Меняется техника исполнения, меняется эстетика. Даже внешний вид меняется: раньше все балерины были небольшого роста, а сейчас - посмотрите, какими они стали! Плисецкая казалась высокой балериной, а сегодня артистки балета такого роста маленьких лебедей танцуют. Любая из моих нынешних учениц - я никак не дотянусь до ее поднятой руки, чтобы пальчик поправить! А меня с моим ростом, наверное, сейчас и в театр не взяли бы... Взгляните на фотографии самых хрупких балерин прошлого: Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Галина Уланова - они тоненькие, изящные, но у них ни одной косточки не видно! Тогда полагали: нельзя "скелету" на сцену выходить! Неэстетично! Когда я заканчивала школу, весила сорок семь килограммов, и это считалось нормальным (позднее, когда танцевала, и сейчас вешу сорок). И в этом отношении эстетика поменялась: все должно быть плоским, чем больше костей и ребер видно - тем лучше. Теперь в этом видят красоту. Теперь нравится, если ты "скелетик", а когда хоть чуть-чуть щека обозначена (а не скула обтянутая), сразу разговоры начинаются: что это она, такая пышечка, на сцену вышла?!

Раньше считалось, что балет - это женщина, женщина и только женщина. Когда Петипа ставил свои балеты, мужчины вообще не танцевали. Принц Дезире в "Спящей красавице" лишь мазурочку исполнял и никаких туров или больших жете не делал - их просто не существовало! Кавалер только поддерживал, "подавал" даму, которая одна царила на сцене. Прошло время, появились танцовщики, которые в 60-е годы совершили мощный прорыв в технике мужского танца. И были созданы спектакли, где мужской танец вышел на первое место. Но раньше мужчины так не прыгали! Не поднимали ноги так высоко! Ни мужчины, ни женщины! Елизавета Павловна Гердт танцевала еще в Мариинском театре, помнила все традиции, и, когда я, например, высоко поднимала ногу на аттитюд, она говорила: "Пониже, пониже, это неприлично!"...

Сейчас другая эстетика, другая техника, многое изменилось. Представьте, что балерина сегодня выйдет танцевать Китри в "Дон Кихоте" на каблуках! А ведь раньше весь первый акт шел только на каблуках! Или сцена в таверне - я первая стала танцевать здесь на пальцах, мне устроили скандал, но сейчас по-другому и не танцуют! В "Жизели" танцевали на пальцах, но пальцевая техника была совершенно иной. В наше время балерины стоят на пальцах долго, а тогда только поднимались на мгновение - и это уже стало революцией в балете! "Жизель" изменялась с каждым новым поколением исполнителей, даже на моей памяти в спектакле многое поменялось. Смещались акценты, нюансы, драматическое прочтение роли, решение образа. Потому-то и живет эта "старая" классика, что звучит сегодня по-современному, все время развивается и каждый актер вносит в нее что-то свое.

Когда зал дышит вместе с тобой...

Я не очень-то верю артистам, которые говорят: "Мне наплевать, как реагирует зритель!" Не верю, что им действительно все равно: понравилось - не понравилось, поверили - не поверили, что они "творят для себя", только для самовыражения. Во всяком случае, я для себя ничего в жизни не создавала! То, что делается для себя, может понять в крайнем случае мама на кухне, перед которой я нечто изображу, а она восхитится: "Ах, какая у меня гениальная девочка!" Но такое "домашнее творчество" никак не будет предназначено для публики!

Выходя на сцену, я выражаю свое: как я вижу, как чувствую, но с надеждой на то, что обращаюсь не в пустоту. Конечно, бывает, зритель что-то не принимает, но каждый актер все-таки ставит для себя задачу доказать - я прав! Актер работает для зрительного зала, и диалог, контакт со зрителем просто необходимы, чтобы не было ощущения, что твой труд пропал даром - тебя не услышали.

Надо еще учитывать, что между искусством театра (и особенно балета) и другими видами искусства есть существенное различие. Всегда, пусть даже подсознательно, любого художника ведет надежда на то, что когда-то его поймут и оценят. Действительно, можно писать музыку "в стол", можно писать стихи "в стол", а потом через двести лет кто-то найдет рукопись и скажет, что это гениально! Можно написать картину, которую современники не примут, а потомки повесят ее в музее и назовут шедевром. Но искусство театра - это искусство только сегодняшнего дня. Поэтому если тебя зритель не примет сегодня, то уже никто никогда не оценит. Взаимопонимание, диалог должны состояться сейчас!

К такому диалогу надо готовиться, настраивать себя, как музыкант настраивает скрипку. У каждого актера это происходит по-своему: одному необходимо, чтобы перед спектаклем вокруг него все кипело, чтобы чувствовался некий повышенный тонус, который его "заводит". Другие говорят, что им абсолютно не важно, что рядом происходит - можно за кулисами и анекдоты послушать, а потом выходить на трагическую роль. Что касается меня, то перед спектаклем я должна была сосредоточиться, что-то в себе накопить. Если же в день спектакля и даже накануне мне приходилось заниматься разными посторонними делами, то сосредоточиться не успевала. Во всяком случае, в день выступления дома уже знали, что ко мне лучше не подходить, со мной не разговаривать, к телефону не подзывать: я старалась что-то аккумулировать в себе, настроиться...

Начинался спектакль, и все, что копилось в душе за долгие часы репетиций, подготовки, отрешенных раздумий, предстояло передать зрителям, увлечь их страстями своей героини, заставить сопереживать. А в балетном театре на этом пути возникают особые трудности: при эмоциональной, психической нагрузке драматического актера (который зачастую после спектакля выходит в мокрой от пота рубашке) физическая нагрузка у балерины не меньше, чем у спортсмена. В идеале, конечно, мы должны владеть техникой настолько, чтоб о ней не думать: устойчиво вращаться, не падать с пируэта, тянуть стопу - чтобы все технические сложности не мешали эмоциональному воплощению роли и не были заметны зрителю. Потому что если артист думает только о том, как бы не упасть, - тут уже не до эмоций, тут и зритель мучается, глядя, с каким напряжением танцовщик отрывается от пола. Но только правильно, чистенько выполнять все движения - мало! Нужно суметь своим телом воспроизвести музыку, телом пропеть то, что звучит в музыке. И только когда происходит слияние эмоциональности, артистизма и чистой, отточенной техники, становится возможным главное чудо искусства - духовное единение артиста и зрительного зала.

Когда контакт с залом "идет" - это мощнейшая энергетическая подпитка, это ни с чем не сравнимо! Конечно, лиц зрителей я не вижу (даже на таких сценических площадках, где могла бы их разглядеть), существую в этот момент в своем мире, в котором танцую. Но каким-то десятым или пятнадцатым чувством ощущаю, как зал смотрит, как реагирует, как воспринимает. Иногда танцуешь, проживаешь драматическую сцену, а в это время кто-то жует шоколадку, листает программку - я этого не вижу, но я это чувствую! Значит, что-то не доходит, что-то у меня не получается. Зритель живет своей жизнью, со стороны наблюдая за сценическими страстями. А вот когда наступает такая тишина, что ты в нее словно проваливаешься: никто ни кашлянуть, ни шевельнуться не может - значит, зал дышит вместе с тобой; значит, чувствует то же, что и ты... Такое единение со зрителем потрясает душу! Как оно достигается, зависит от многого: и от спектакля, и от твоего настроения (иногда так спектакль складывается, что ты не сразу включаешься), и, конечно, от самой публики. Бывает холодный, "тяжелый" зал, особенно на целевых спектаклях: сидят абсолютно равнодушные люди, за которых заплатили, и они делают артистам одолжение, что вообще пришли. Когда же зрители сами стремились в театр, хотели увидеть - это уже совсем другая публика! Тогда из зала идет такой эмоциональный заряд, что появляются новые силы, и ты хочешь отдать им все, что у тебя есть...

ПУБЛИКАЦИЯ

• Слово великой "молчуньи"
  Фрагменты из мемуаров Екатерины Максимовой