Главная | Форум | Партнеры  |
|
АнтиКвар |
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МирВеры |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 24 (7483) 23 - 29 июня 2005г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
СобытиеКопия Уилсона"Мадам Баттерфляй" на Новой сцене Большого театра МУЗЫКАДмитрий МОРОЗОВ
О Роберте Уилсоне - скорее чем о ком-либо другом - можно сказать, что он всю жизнь ставит один спектакль, и те, кто видел любой из них, легко представят себе, какого рода зрелище ожидает их в следующем. Спектакли Уилсона красивы какой-то отрешенно-холодной красотой и более всего напоминают ожившие картины (автор русской монографии о нем Виктор Березкин неслучайно предлагает такие определения, как "визуальный театр" и "театр художника"). Уилсон распоряжается сценическим пространством как художник, а с актерами работает скорее как хореограф, нежели режиссер. Впрочем, свет для него важнее актеров, и ему он уделяет гораздо больше времени. А музыка как таковая важнее текста и сюжета, взаимоотношений персонажей. Музыка диктует этому демиургу сцены пластическую партитуру спектакля, притом что сам пластический язык из спектакля в спектакль остается практически неизменным. Уилсон чужд всякого рода концепций и любые поиски смысла в его спектаклях (которые вполне могли бы именоваться "инсталляциями") называет "европейской болезнью". Из сказанного можно сделать вывод, будто искусство Уилсона чуждо традициям русского театра, что, однако, справедливо лишь отчасти. Ритмизованное движение и жест как едва ли не главные выразительные средства встречались еще в первых музыкальных постановках Мейерхольда. Таиров у себя в театре также придавал большое значение скульптурному жесту. Во многом именно по этой причине их в свое время клеймили как "формалистов". Но настоящим-то "формалистом" является как раз Уилсон, ибо форма для него есть не способ выражения содержания, но собственно содержание. Впрочем, сегодня это уже не криминал, и у Уилсона имеются даже подражатели среди молодых российских режиссеров. К примеру, в спектаклях Дмитрия Чернякова нередко можно встретить прямые цитаты из Уилсона (как, впрочем, и из его антиподов). Словом, если копнуть поглубже, то окажется, что на практике эти параллельные прямые - Уилсон и русский театр - в полном соответствии с теорией Лобачевского то и дело пересекаются. Можно было бы также с достаточным основанием предположить, что театр Уилсона плохо совместим с произведениями композиторов гипертрофированно эмоционального склада, особенно веристов. Однако же и здесь все не так однозначно. Уилсон, как правило, не берется за эти оперы, делая исключение для одной только "Мадам Баттерфляй", в которой, помимо обнаженных эмоций, есть и другое: восточный колорит, ритуализованность, остановленные мгновения внутренних состояний. Впервые поставленная около десяти лет назад, "Баттерфляй" стала одним из знаменитых его спектаклей. И теперь Уилсон самолично прибыл в Москву, дабы авторизовать очередной ее дубль. Что же увидела публика на Новой сцене Большого театра? Как всегда у Уилсона, красивое и в значительной мере абстрактное зрелище, очень опосредованно связанное с оперой Пуччини. Уилсон и здесь отказался инсценировать, трактовать. Свою цель он формулировал следующим образом: "создать на сцене нечто такое, что помогло бы мне услышать музыку лучше". Помогает ли это эстетское, дистиллированное зрелище лучше услышать музыку Пуччини также и тем, кто сидит в зале? По крайней мере, не мешает. А дальше многое зависит от артистов-певцов, от дирижера, ну и, конечно, от самого воспринимающего субъекта. Потому что певцы должны не просто точно передать пластический рисунок, но еще и петь соответственно, дабы одно с другим не диссонировало. А значит, и певцам, и дирижеру надо начисто забыть о веристской мелодраме, каковой опера Пуччини является, впрочем, лишь отчасти. Метод Уилсона сближает ее с античной трагедией. Именно так воспринимались ключевые сцены спектакля в первый вечер, когда заглавную роль исполняла румынка Адина Нитеску. Можно сетовать, что у нее не слишком интересный голос, к тому же порядком поизносившийся на европейских подмостках. Но зато Нитеску удалось, пригасив чрезмерные эмоции, на которые подчас провоцируют музыка и драматическая ситуация, придать своему исполнению необходимую строгость и вкупе с точным выполнением пластического рисунка добиться гармонии видимого и слышимого. Когда во втором спектакле на сцену вышла Лолитта Семенина, эффект оказался иным. Пластический рисунок выполнялся более чем приблизительно, а сам вокал почти все время был слишком форсированным и мелодраматичным. Безусловно, голос Семениной поярче, чем у Нитеску, но даже если допустить, что певице вообще показана эта партия, ее Баттерфляй кажется пришелицей из какого-то совсем другого спектакля. И вот уже итальянский дирижер Роберто Рицци Бриньоли, который накануне сумел добиться принципиально неверистского звучания пуччиниевской партитуры, вслед за Семениной (и ее партнершей Ириной Долженко - Сузуки) начал нагнетать мелодраматические эмоции. В результате весь сценический рисунок Уилсона стал восприниматься как нечто искусственное и этой музыке чуждое. Бриньоли - талантливый музыкант, и в целом его работу следует оценить положительно. Иногда только хотелось большей тонкости, которой настоятельно требует эта партитура, заключающая в себе столько импрессионистических моментов. Кроме того - возможно, из-за недостатка репетиционного времени, - у итальянского маэстро случались небольшие расхождения с солистами, да и самому звучанию оркестра подчас не хватало стройности. ...На предпремьерной пресс-конференции в качестве одного из основных векторов новой репертуарной политики была обнародована концепция Большого как своего рода выставки достижений мирового оперного хозяйства. Что ж, возможность видеть в Москве спектакли лучших мастеров дорогого стоит. И конечно, Уилсон, пусть и не совсем в оригинале, но хотя бы в авторской копии, лучше, нежели откровенно контрафактный Стрелер (в недавнем "Фальстафе"). Однако же и Уилсон мог бы быть представлен чем-то более свежим, нежели постановка десятилетней давности (как признался режиссер в одном из интервью, это был не его выбор). Если выставлять чужие достижения, то желательно сегодняшние. Как это должно произойти, например, с "Волшебной флейтой" Грэма Вика, которую планируют показать в Москве через несколько месяцев после премьеры на Зальцбургском фестивале. И наверное, далеко не все такого рода спектакли надо брать в основной репертуар. Какие-то, например, ту же "Баттерфляй", целесообразнее прокатывать одним большим блоком по системе стаджоне. Иначе они все меньше и меньше будут походить на подлинники. Если в "Баттерфляй" уже второй состав, который если и не работал непосредственно с Уилсоном, то хотя бы мог воочию наблюдать, как он работает, так размыл рисунок, то чего можно ожидать, когда в спектакль войдут люди, на репетициях не присутствовавшие? Вопрос в общем-то риторический. А публика между тем будет в полной уверенности, что ей показывают именно спектакль Уилсона... Также в рубрике:
|