Главная | Форум | Партнеры  |
|
АнтиКвар |
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МирВеры |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 28 (7538) 20 - 26 июля 2006г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
Первая полоса"Но пораженья от победы ты сам не должен отличать..."Борису Эйфману - 60 Елена ФЕДОРЕНКО
Три десятилетия назад Борис Эйфман создал свой авторский театр. Его нынешнее название - Cанкт-Петербургский государственный академический театр балета под руководством Бориса Эйфмана. За эти годы отношение к хореографу во многом переменилось: потеряв репутацию "невыездного", опасного левого, но и боготворимого публикой художника, он подпал под критические пики на Родине, сделался обожаемым на Западе (импресарио покупают заранее даже не поставленные им спектакли) титулованным хореографом, удостоился множества наград. А между этими полюсами - утверждение своего оригинального направления в танце. То, что делает Эйфман, может нравиться или нет, но не признать, что он - одна из самых значительных фигур российского балетного театра, никак невозможно. Когда-то его обожали все и безоговорочно. Те, кто помнит, что творилось в Концертном зале "Россия" в конце 70-х годов и позже на выступлениях труппы Эйфмана, могут подтвердить - творчество Эйфмана было примером свободы в несвободной стране. То, что ансамбль не выпускали за границу, - понятно, но как под строгим оком Ленинградского обкома КПСС, пристального "внимания" которого не выдержали многие покинувшие город на Неве художники, Эйфману удавалось прорывать (обходить, убеждать?) государственные оковы, понять и сейчас не просто.
Эйфман жил и творил во власти своей идеи. Дерзкой идеи - исповедальном "открытии" тайн психологии и природы страсти. Ему было подвластно многое, но неоспоримой силой стало особое, ни на кого не похожее погружение в пространство литературы, которое он использует до сих пор как знаковую модель мира, - не ради эксплуатации фабулы. Мог даже "додумать" за Достоевского или Куприна, Булгакова или Мольера, Шекспира и Брехта, Золя и Бомарше. И к жанру, и к виду первоисточника Эйфман зачастую был безразличен, но в готовом спектакле поражали удивительные схождения между писательским словом и словом хореографическим. Зритель уже по названию-подсказке (а раннему Эйфману поклонялись интеллигенция, научные сотрудники всех возрастов и рангов, студенчество) понимал контекст, попадал в верную систему координат. Эйфман фонтанировал открытиями. Причем как в пространстве трагических сюжетов, так и на поле комедии: "Идиот" и "Подпоручик Ромашов" ("Поединок"), "Двенадцатая ночь, или Что угодно" и "Безумный день" ("Интриги любви"), "Мастер и Маргарита" и "Карамазовы". С самого начала звучала еще одна тема, точнее, вариация той, главной, - тема искушаемого судьбой Творца, исполненного внутренних метаний в поисках идеального и возвышенного. Мятежные избранники, личности знаковые снимались с пьедестала и становились путниками, страстотерпцами, живыми людьми - в "Красной Жизели", "Русском Гамлете" или "Чайковском". Смятение чувств, кажется, впервые было явлено Эйфманом в незабываемом "Двухголосии" на музыку "Pink Floyd", которое ознаменовало рождение его коллектива и было исполнено несравненной Аллой Осипенко и Джоном Марковским.
Сосредоточенное прочтение страстей человеческих требовало особого, новаторского языка, и Эйфман его изобрел, компонуя классику с джаз-движениями, современным танцем и гимнастикой. Отчаянная, изломанная пластика стала основой его образной системы, а головоломные, почти акробатические поддержки, им придуманные, оказывались под силу только воспитанным им (иноверцы осваивали лексический стиль Эйфмана значительно хуже). Театр одной мощной творческой энергии питался борьбой, выработавшей инстинкт противостояния "здравому смыслу" советского балета. Характерный пример - "Мастер и Маргарита": работа над спектаклем начиналась в самую жесткую агонию советских времен, а завершилась на заре перестройки. Те, кто называл труппу Эйфмана диссидентским гнездом, вдруг стали сообща все хвалить и разрешать. Произошел слом: преодолевать оказалось нечего. Родился новый театр Эйфмана периода демократии? Нет-нет, Эйфман остался верен себе и своим (то есть всеобщим, общечеловеческим, философским) темам. Только при тоталитаризме потаенные символы были иными - созидательными. Быть может, Эйфман-борец выработал в себе способность творить в ситуации конфронтации, отражения нападок и в этой борьбе черпал силы? Так это или нет - не знаю, но перелом произошел. Теперь Эйфман ставит балет-мюзикл об эмиграции "Кто есть кто", и ключевым словом (той самой подсказкой) становится определение жанра - мюзикл (соответствие - по драматургии и воплощению). Этот opus - тоже рассуждение о жизни. Кому, как не Эйфману, хореографу, которому не раз перекрывали кислород, казалось, проложен путь на Запад? Но он не уехал: "Мое искусство аккумулируется энергетикой Петербурга, когда я долго гастролирую по миру, то жду и не могу дождаться дня возвращения". Балет И la musical уже "приправлен" пряной клубничкой, постановщик уже сделал шаг к эстрадному шоу, в котором от фривольной перетасовки номеров смысл не меняется, чем пошел на полное сближение со зрителем. Не подумайте, что в этих строках - упрек (скорее - попытка разобраться). Раньше Эйфман ставил для тех, кто сомневался, хотел познать себя и в себе разобраться, теперь - для тех, кто в себе уверен, будучи перевоспитанным клипами, комиксами, сериалами, и жаждет эффектов. Оставшись верным классическим текстам, Эйфман ставит "Анну Каренину", спектакль, в котором на смену танцевальной живописи приходит танцевальный плакат, страсти из обобщенных и космических становятся едва ли не "обыденными", прозаическими. Публике нужен самый низменный вариант страсти, эротическая мелодрама, и Эйфман дает ей, чего она просит. Получается качественный балет в блестящем исполнении, но уже - вне территории толстовской - общечеловеческой - культуры. Та же тенденция - в "Мусагете", низменное и земное - в образе Баланчина. Широкая публика ликует, да и та прежняя, нищая интеллигенция радуется за своего кумира и продолжает вспоминать его прежнего. Наверное, в этих суждениях есть и преувеличение. Ведь совсем недавно прошла премьера балета "Чайковский" на сцене Берлинской Штаатсопер с Владимиром Малаховым (он - почитатель хореографа) в заглавной партии. Успех был феерический. Те, кто видели, в один голос утверждают, что в новой версии старого балета Эйфман отказался от дидактики последних лет, не стремился удивлять и вновь обратился к извечным загадкам души. Те, кто видел узнали прежнего Мастера - с его тревогой, раздвоенностью смыслов, рефлексией, неуверенностью в правильности ответов на вопросы, которые задает человеческая природа. Но кто же знает, как определить цену свободы и чем заплатить за судьбу гения? Эйфман - пытается понять. Нападкам на Эйфмана сегодняшнего легко противопоставить отзывы тех, чьему мнению доверяешь. Приведу только те, что слышала сама. Наталья Макарова, которой полюбился спектакль "Мастер и Маргарита", получила от Эйфмана приглашение станцевать роль Маргариты в фильме, который собирались снимать по его балету, и сразу согласилась (жаль, что проект не состоялся). Игорь Моисеев любил рассказывать, как понравилась ему веселая, остроумная, блестящая хореография "Женитьбы Фигаро". Анна-Мария Прина разделяла ликование, которым миланцы встретили "Красную Жизель". Владимир Васильев давно считает Эйфмана самым значительным хореографом современности и мнения своего не меняет. Марина Кондратьева, как и ряд солистов ГАБТа, сожалеет, что "Русский Гамлет" исчез из афиши Большого. Даже те, кому дорога целостность музыкальной драматургии, кто не в силах "принять" вольные музыкальные миксты Эйфмана, не могут не признать, что выбор музыкального материала хореографом неслучаен. В его балетах - темы Чайковского и Дюка Эллингтона, Бизе и Шнитке, Бетховена и Малера, Берлиоза и Моцарта, Баха и Сэмуэла Барбера. В его мастерски скроенных спектаклях есть что танцевать и играть актерам. Эйфман продлил творческую жизнь Алле Осипенко, вскрыл нервную графику Валерия Михайловского, возвел в абсолют длинное гибкое тело Виктории Гальдикас. А какую галерею типажей и характеров создали Вера Арбузова, Альберт Галичанин, Елена Кузьмина, Игорь Марков, Мария Абашова, Юрий Ананян, Алексей Турко, Игорь Седько! И еще - у Эйфмана потрясающий кордебалет. И вновь вопрос: как из своих артистов (а первыми выпускников отбирают признанные балетные центры) Эйфман сумел создать такую красивую труппу, которой может позавидовать любой хореограф мира, - все высокие, гибкие, способные работать почти жертвенно, "на разрыв аорты". Какими способами (кнутом диктаторских репетиций или пряником вожделенных для каждого артиста поездок) Эйфман сотворил кордебалет, в котором каждый подчиняет себя интересам ансамбля? Это тоже тайна хореографа. Пожалуй, нет ни одного художника, во всяком случае в балетном мире, мнения о котором были бы столь полярны. А это дорогого стоит и свидетельствует как минимум о том, что Борис Эйфман - личность, индивидуальность, а его театр - не возведенный на пьедестал бренд, стригущий ренту славы и по привычке ценимый миром, а живой организм. По-прежнему у театра нет своей сцены, и зрители Нью-Йорка и Парижа, Берлина и Сеула видят Театр Эйфмана чаще, чем петербуржцы и москвичи... Не знаю, как вам, а мне безумно жаль коллективы, не имеющие своей сцены. Есть что-то противоестественное, несправедливое в том, что 30-летний театр и 60-летний хореограф лишены подмостков и обречены на скитания... Также в рубрике:
|