Долгие проводы
Мюнхен расстался с Питером Джонасом
Михаил МУГИНШТЕЙН
 |
| Зал Баварской Оперы |
Завершился Мюнхенский оперный фестиваль, старейший в Европе (с 1875-го) и один из лучших. Вместе с ним закончилась и целая эпоха оперной истории. С 1993-го Баварскую Оперу - редкий творческий организм, способный превратить домашние радости в мировое событие, - возглавлял сэр Питер Джонас. Сейчас выдающийся интендант уходит вместе с музыкальным руководителем, маэстро Зубином Метой (с 1998-го). В беседе с автором этих строк Джонас, обаятельный человек мира, размышлял о времени, создав образ уходящей натуры, окрашенный ностальгией и трезвой самооценкой. Шестидесятник (по собственным словам), увлеченный в молодости социалистическими идеями, прошел классический путь европейского интеллигента от антибуржуазного протеста и нонконформизма до глубокого понимания смены вех: "Этот мир ушел от нас, и я должен уйти". 13 лет правления - огромный по западным меркам срок. Вбирая рубеж веков, он становится эксклюзивным. Джонас сумел не просто сохранить баснословное наследие Баварской Оперы. Он превратил его в бурно развивающийся современный капитал. Виртуозно лавируя между Сциллой менеджмента и Харибдой творчества, генератор идей вывел корабль из ХХ века в нынешний новым, мощным лайнером. Ему выпали сложнейшая эпоха (смены вех всегда таковы) и миссия: сэр Питер с честью справился с ней. Определяя современные тенденции (об одной из них, воплощенной "Моисеем и Ароном" Шёнберга, "Культура" писала), он не порывал с традицией и сделал Баварскую Оперу, может быть, самым универсальным в мире "Домом 400 лет оперы". Перед расставанием интендант (ему всего 60 лет) с особой активностью реализовал оставшуюся "пару идей", выжимая из предприятия максимум. Беспрецедентное меню фестиваля включало 29 оперных названий: знаковые спектакли эры Джонаса шли без потери качества (вряд ли другой театр сможет побить этот рекорд, достойный Книги Гиннесса). Визитка Джонаса - блистательная барочная серия (начало - сенсационный "Юлий Цезарь", 1994), создавшая новый имидж театра. На фестивале ее представляли 10 спектаклей: две оперы Монтеверди, одна - Кавалли и семь - Генделя, в том числе недавняя премьера "Орландо" (1733). Разыгранная в привычной - до абсурда - иронии режиссером Дэвидом Олденом, плеймейкером известной мюнхенской команды (дирижер - Айвор Болтон, сцена - Пол Стейнберг, костюмы - Буки Шифф; Орландо - знаменитый контратенор Дэвид Дэниэлс), она не стала украшением программы, но еще раз подтвердила ноу-хау барочного проекта. Еще один хит фестиваля - его народный проект "Опера для всех". Развевающиеся штандарты Мюнхенского фестиваля, как и вся его продукция, атакуют кричащей эмблематикой: алое сердце, белый крест (он же плюс), желтая корона и сиреневые губы. Рыцарская ритуальность вместе с иронией китча на каждом углу раскрашивают культурный образ: "Oper fuer alle" (футболку с этой надписью можно купить прямо в театре). В символике выделяется крест-плюс. Это магнит-притяжение разных форм современного сознания, вплоть до масскультовских, к элитарности оперы. Диалог людей о людях, как считает Джонас, должен происходить на форуме музыкального театра. Поэтому на Макс-Йозеф-плац перед Национальным театром в день представления "Тристана и Изольды" был установлен огромный экран, и тысячная толпа бесплатно поглощала трансляцию вагнеровского мифа до ночи. Это символично совпало с решающей игрой футбольной сборной Германии за 3-е место на чемпионате мира. Выйдя на ступеньки лестницы, выходящей на площадь, Джонас в театральной футболке остроумно подчеркнул, что футбольное событие лишь дублирует оперное. Футбол в Германии - религия и взрыв патриотизма, поэтому все присутствующие (на площади и в зале, куда транслировались события снаружи) реагировали добрым смехом. Приподнятая атмосфера была и на спектакле. Концепция "Тристана" Петера Конвичного туго натянута между бездонностью великого мифа и вариантом его современного прочтения (за пультом мощный Мета, как и на премьере-1998). Вечный поиск и, скорей, радостная, совсем не "ночная" утопия о силе любви и ее невозможности в так называемом реальном мире - театре человеческой жизни. Поэтому на Большой сцене Баварской Оперы возник еще один театр с остроумной имитацией ее занавеса (сцена и костюмы Йоханнес Лайакер). Отыгрывающий мотивы Рауля Дюфи и Хуана Миро "театр в театре" остранял известные ходы "Тристана", преобразуя его скрытые смыслы. Судно Тристана в первом действии - словно нарисованный ребенком кораблик с шезлонгами на палубе для Изольды и Брангены. Напиток - коктейль в прозаичных стаканах, поданный дамам матросом-официантом. Сам же Тристан (Джон Треливен) - брутальный моряк, помешанный на процедуре бритья. С полотенцем и пеной на щеках он и является для решающего объяснения к Изольде (Вальтрауд Майер, как всегда, прекрасна), предлагая ей вместо меча опасную бритву, орудие мести. Их сцена-поединок перед напитком заканчивается земными объятиями. К этой простой сублимации приводит сценарий садомазохистского конфликта двух людей, живущих в привычном, банальном окружении. Однако истинным - прямо по Вагнеру - оказывается наступивший духовный перелом, метаморфоза: смерть прежнего и рождение нового - "внутреннего" - человека в каждом из них. Смена вагнеровской чаши на пластмассовые стаканчики ничего не меняет. Они, как и чаша, всего лишь предлог для освобождения и взлета духа. Еще для Томаса Манна "любовное зелье" Вагнера могло быть всего лишь водой. Конвичный вообще обнажил метафору: в его ширпотребовских стаканчиках нет ничего (Брангена незаметно опрокинула их), кроме вагнеровского чуда перерождения. Его и пьют герои. В трактовке Хайнера Мюллера (Байройт, 1993) Тристан и Изольда после напитка сбрасывают ненавистные одежды - оковы социума. В Мюнхене они стыдливо прикрывают себя руками: обретенный космос любви беспредельно далек от предыдущей банальности так же, как внутренний человек от прежнего, реального. С этого момента остается одно - уход. Иначе невыносимый компромисс, когда любовная сцена второго акта снижается аляповатой желтой софой с цветочками. Поэтому двое в черном делают первую попытку уйти от одинаковых, древесно-зеленых людей из свиты короля Марка, ворвавшихся из леса - с охоты. Заглянув "туда" - за горизонт, в темный портал большой сцены, Тристан и Изольда ненадолго возвращаются в старый мир, где нормальная жизнь потеряла смысл. Бросившись вместо поединка на меч Мелота, Тристан наносит удар этому театру с социальными ролями. В дуэте жизни и смерти, по Конвичному, ролей быть не может, как и границ. Это всегда лишь поиск, искусство перехода-ухода, а смерть героев вряд ли является действительной. Последний акцент - финал спектакля (третий акт, заостренный психоанализ жизни умирающего Тристана с помощью слайдов-воспоминаний, вообще лучший). Он доводит до безупречной логики парадокс романтизма: "Смерть - это жизнь после смерти. Жизнь усиливается посредством смерти" (Новалис). После "смерти" Тристана и экстаза-прощания Изольды обретшие подлинность герои навсегда покидают искусственный театр реальной жизни ради истинной. Они уходят подобно героям "Мастера и Маргариты": умирает только оболочка, души - бессмертны. Взявшись с двух сторон за занавес-суррогат, они закрывают этот мир (там остались их могилы с ритуально стоящими Марком и Брангеной) и погружаются в благодатный мрак настоящей сцены Баварской Оперы. "За ними - ничего, перед ними - Ничто" (Цветаева). Только огромный зал, внезапно ставший светлой бесконечностью. После спектакля, ночью, Джонас вышел на площадь с Метой, Майер и всей командой "Тристана". Благодарные люди не расходились: театр делает толпу народом. Спасибо, сэр Питер, за встречи под оперной луной и до свидания!
