МАРК РОЗОВСКИЙ: "Товстоногова на нас нет, господа!"

Фото Ирины КАЛЕДИНОЙ

Г.Товстоногов

Осенью в издательстве "Вагриус" выйдет в свет книга известного режиссера, художественного руководителя московского Театра У Никитских ворот Марка РОЗОВСКОГО "Дело о конокрадстве". Книга посвящена одному из ключевых и едва ли не самых драматичных эпизодов его жизни - постановке легендарного спектакля БДТ "История лошади". Предлагаем вашему вниманию заключительную главу.

Вот уж сколько лет нет Товстоногова с нами - и чувствуется пустотность, незаполненность пространства, дырявость нашего театрального мира, то и дело дающего течь.

Будь Товстоногов жив и здоров, уверен, сама театральная атмосфера в нашей стране была бы другой... Во всяком случае, шарлатанству был бы дан отпор, агрессивным малохудожественным извержениям было бы не столь легко шуметь, мелькать и прыгать перед очами зрителей. Да и в самой театральной среде коллеги имели бы тот самый "гамбургский счет", который Товстоногов предъявлял и себе, и своим ученикам, и тем, кто посвятил себя, свою жизнь театральному служению - от осветителя и помрежа до Артиста и Худрука.

Да, он бы многого не допустил - из того, что сегодня процветает и искусственно поднимается на пьедесталы.

Сцена из спектакля БДТ "История лошади"

В его отсутствие, казалось бы, все можно, все дозволено. И многие разгулялись, почувствовав театральную вольницу.

Однако это не значит, что Товстоногов не видит нас, не смотрит на нас. Его авторитет, как и авторитет К.С.Станиславского, носит, я бы сказал, контролирующий и вместе с тем абсолютно ветхозаветный характер: что можно, что нельзя. С Товстоноговым многое в нынешнем театре не прошло бы. Не потому, что он что-то там цензурировал бы, а потому, что в нас появилась бы гораздо серьезнее сила - сила САМОЦЕНЗУРЫ. Стало бы за многое стыдно. Стало бы многое несовместимо со служением Высшему. Его художественная воля заново утвердила бы доктрину профессионализма и Театра большого стиля. Своеволие интерпретаций запретно, поскольку выводит театр вне культуры, тащит нас всех на бульвар.

Теряем мотивировки. Не ищем мотивировки. А без мотивировок театр глупеет, впадает в детство. Даже Чехова нынче предают - чем?.. Выставляют его немотивированным. Это делает его плоским, скучным. Чехова давят нечеховским. Привносят в Чехова обескураживающую хренотень культяпной пластики, количество которой делает слово промежуточным элементом действия, а само действие подменяется игрой в действие. Все внутренние объяснения отменяются - актеры не живут, а декорируют себя в пространстве сцены. Психологизм уничтожен в зародыше. Смерть Театра как бы уже наступила. "Что я здесь делаю и почему?" - вопросик праздный и устаревший. Косность Театра, оказывается, тем больше, чем больше мы лезем в глубину текста, чем больше мы мозгуем над смыслом, стараясь увлечься им, а не зловонной пустотой, сопрягаемой с дичью изъявлений в бессмыслице.

М.Розовский

Каждый спектакль - пришествие Царства Божия. Но оно не само приходит, а по нашему, так сказать, вызову. Театр прекрасен тем, что высасывает из вечности кусочек временной материи, созидает конкретное очертание фантома, реальность которого в кубике сцены будет нами утверждена как новая данность мира.

Да, начинается другая эпоха, прогресс которой вовсе не ставит под сомнение старые классические достижения, но сооружает освежающие концепции, заставляет мыслить иными категориями, развивает человеческое сознание: одна образная система через промежуточные этапы переходит к другой образной системе, при этом старое отнюдь не разрушается, а преображается - без переломов, революционных взрывов, ведущих к расползанию дурновкусия.

Кризисы предписывают постепенный характер изменений: мы, живущие прошлым, только тогда будем приветствовать новое, если оно будет заразительным и убедительным культурным проектом, а не знаком одичания и варварства.

Поиск новой театральной формы неминуем. Однако - только в рамках живого академизма и переваренного культурного и исторического опыта.

Связи с прошлым, с театром умерших мастеров, нам жизненно необходимы - между тем нам постоянно внушают, что разрыв полезен, разрыв омолаживает, разрыв соответствует художественным зовам новейшего времени. Нет более печального заблуждения.

Вместо того чтобы строить мосты, мы закладываем и роем пропасти. Нам под разными соусами преподносится косность нового типа: штампы холодного, неодушевленного театра, процветающего благодаря своей коммерческой придури - за счет эпатажа и удешевления смысла.

Подлинное художественное дерзание подменяется бесконечным в своей наглости шарлатанством.

Взаимоотношения между старым и новым - это не взаимоотношения дедушек и бабушек с внуками и внучками, это гораздо более сложный процесс преемственности-непреемственности суждений и вкусов в непрерывном самоизъявлении культуры. Понятие "устарелости" совершенно не зависит от "новаторства" хотя бы потому, что среди "новаторов" чаще всего попадаются сугубые непробиваемые дубы и сухари. Самые замшелые традиционалисты в этих случаях будут впереди наших догматиков-авангардистов. Не раз приходилось убеждаться, что театральная новость отнюдь не нова, что все, выдаваемое за "событие", тысячу раз уже было, было, было... и с этим ничего не поделаешь!.. Мы это "все" уже видели-перевидели!.. Однако несчастному зрителю внушают давным-давно осознанное как некое открытие - ведь так приятно слыть "первооткрывателем". Бешеный успех ожидает шарлатана, творящего свое безобразие вне профессии, вне закона гармонии, и одновременно будет опущен мастер, делающий действительно новое - то новое, которое найдено в муках и напрягах процесса под названием "езда в незнаемое".

Совсем не факт, что будущие поколения всегда впереди предыдущих. Беды принесут Искусству и те, кто станет жить после нас, - где гарантия, что этого не произойдет?.. Ведь то, что происходит сейчас, слишком похоже на всеобщее одичание.

Театр наш засорен лицами крайне сомнительными не столько с точки зрения их биографий, сколько из-за их ледяного равнодушия собственно к театру, к воздуху сцены. Я знаю множество драматургов, которые не то чтобы редко, а вообще не ходят в театр. Не бывают там, и все. Хоть тресни. Это место они обходят совершенно сознательно, оно для них пугающе чужое!.. И при этом эти люди пишут пьесы - одну за другой!..

- А зачем? - спрашивают эти мастера. Вопрос, конечно, интересный и не требующий ответа.

Искусство наших дней - странная жижа, грязноватое смешение коммерческих поделок, настроенных на обязательном участии "звезд", которые забыли, что есть именно искусство, с шаловливыми писками неуемных бездарей, чья единственная задача - выпендриваться, но не знающих одного - как играть и ставить.

Наступает лучезарная эпоха полнейшего графоманства. Лучшее - самое глупое, самое несделанное. Худшее - то, что серьезно, что пронизано культурой. А ведь что ново, что не ново в театре - тайна.

Ясно другое. Новизна - суть театрального естества. Быть не новым театр попросту не может. Ибо каждая игра, словно морская волна, в принципе никогда не одинакова с себе подобными при всей внешней схожести. Новым в театре является всё и всегда - актеры, декорации, свет, звук, зритель... Театр нов как таковой по сути своей - он никогда не "одно и то же", хотя в залоге повторяемости зрелища есть что-то постоянно летучее, но зафиксированная сущность все равно сегодня не будет абсолютной копией вчерашнего.

С другой стороны, почему один театр производит впечатление нового, а другой - нет. За счет чего это впечатление - у каждого зрителя свое - возникает?.. И почему бывает так - зрелище вызывающе радикально, а раздражает своей претенциозностью, все старо, вторично и, главное, холодно, бессердечно, актер существует вроде бы ярко, кричит, старается, но живет чисто внешне, без выкладывания собственных кишок на всеобщее обозрение. И это считается новым?.. Невнятному - предпочтение, путаному - звание сложного, пустоте - значение.

- Я работаю "от фонаря", - честно признался мне один молодой режиссер.

- Что значит "от фонаря"?

- От балды, - пояснил он.

И далее долго объяснял мне, что "приблизительность гораздо ИНТЕРЕСНЕЕ точности. Тотальное необъяснимое превыше всего. И потому надо наворачивать в каждом спектакле всякую х...ю". И наворачивают.

Игра усилиями многих (среди них масса талантов) довольно часто превращается в сплошное безобразие. Раньше - словами Ленина: "Сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное". Теперь - то же самое, но без слова "пролетарского" - уберите его из тирады, - и будем припечатаны мы, сегодняшние.

Где-то я прочитал про одного из отцов-основателей американской демократии, сказавшего ну прямо про нас, сегодняшних: тот, кто готов пожертвовать свободой ради безопасности, не заслуживает ни свободы, ни безопасности.

Если эту хорошо сформулированную позицию транспонировать на театр, то мы получим скучный и вялый подцензурный театр советского типа, ненавистный мне и своей несвободой, и своей "безопасностью".

Даже в самых лучших своих проявлениях - таких, к примеру, как "Оптимистическая трагедия" или "Любовь Яровая" - от этого театра разило ложью и бесчеловечностью. Тогдашнее общество посылало театральному художнику оголтелый запрос на такое псевдоискусство, и художник со всем присущим ему талантом талантливо лгал.

Сейчас этот театр демонтирован.

Но запрос на вранье и бесчеловечность остался. Наш театр по-прежнему не свободен и по-прежнему безопасен - для тех, кто запрашивает у художника миры, далекие от болей времени.

Так называемая "естественная борьба поколений" - чушь. Борются не поколение с поколением, а культура с бескультурьем, дух с пустотой. Точнее, не борются. Он, дух, тверд своим самостоянием - тем попирает пустоту. Культура сама по себе ничего никому не доказывает. Она есть, как природа, как нечто от Бога данное. Своим величием она не кичится. А вот бескультурье постоянно шебуршится, утверждает себя.

В каждом поколении есть высокое и низкое, здоровое и нездоровое. В драке противники слепнут, делаются железными, звереют от взаимных ударов, подличают... Культура и дух молча выносят издевательства. Им абсолютно не больно. Они как бы безответны. Но в этом-то и сила их, непобеждаемость a priori, сутевое никогда не бывает ущербным, закомплексованным. Сутевое не проигрывает, поскольку не может проиграть в принципе. Поэтому будь спокоен. Что бы ни говорили вокруг, как бы ни замечали, ни замалчивали, ни унижали - стой каменным столбиком - тебя можно обидеть, но нельзя снести. Столбик врыт в землю и упирается в небо. Это ты. Не будь мнимостью.

На кону сегодня стоит не только собственно мастерство актера, режиссера, автора, а само явление российского театра как конгломерата культуры и истории, как средоточия нравственной опоры общества.

Театр не моргнув глазом перестает быть "кафедрой", "храмом", "гнездом", "ансамблем", если хотите, "коллективом единомышленников" и со всей присущей ему энергетической яростью выполняет честно свою дисфункцию: отторжение от политической жизни страны, от гражданства в его самом высоком, пушкинском, булгаковском, платоновском, бунинском, пастернаковском (каком угодно!) изъявлении, от интеллектуального и божественного промысла. Театр удаляется от всего этого от сезона к сезону, надевая на свое человеческое лицо этакую крашенную позолотой маску, из-под которой реальность видится довольно искаженно.

Если театральный опус - некое зашифрованное послание, то публика должна получить со сцены и ключ к прочтению шифра. В случае невозможности расшифровки ценность шифра резко падает, ибо искусство наше контактное, с потерей контакта оно обескровливается, наливается холодом, приближается своей низкой температурой к мертвечине.

Снобы, надо сказать, клюют именно на псевдоискусство. Оно роднит себя со снобами. Им по душе театр-льдина.

Будто вчера написал про наше сегодня Мейерхольд: "Вульгаризованный модернизм служит той искусной заплатой, с помощью которой гнилой товар бесцеремонно продается публике за свежий".

А до этого еще более хлесткие, нет, хлещущие нас слова: "... этот театр берет на себя задорный тон слыть за "новый" только потому, что он запасся целым мешком клише модернизма, - к такому театру нельзя относиться терпимо".

Можно, Всеволод Эмильевич. У нас все можно. У нас такой театр сейчас как раз возводится на пьедестал.

А насчет "целого мешка клише" - это вы тоже точно сказали!

Нет партнерства на сцене - это заставляет страдать. Конечно, зрителя. И конечно, режиссера.

Нынче и на сцене разучились слушать и слышать друг друга.

Все больше в фас, все меньше в профиль - такое общение хорошо для эстрады, на театре сегодня большинство глухих. Школа ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ вытесняется антишколой взаимодействия - оказывается, так можно играть, и никто не бьет в колокол и не кричит: "Так нельзя!.."

А почему?

Правда не нужна.

И что же это за театр без правды, без партнерства?..

Это концертный театр якобы "звезд", где каждый вне каждого, каждый за себя. Все независимы. Не спектакль, а парад суверенитетов. Каждый тянет одеяло на себя, все связи демонтированы совершенно сознательно - этакий театр клавиш, где белые могут без черных, черные без белых - главное, НЕ ВМЕСТЕ.

Понятие АНСАМБЛЯ дезавуировано изначально: на кой нам сплетения, вяжущие и крепкие. Все на живую нитку, в результате все неживое. И вот так играют сегодня повсюду, даже в академических логовах, не только в дурных антрепризах. Яды, источаемые псевдоавангардом, отравляют современную сцену. Я мучаюсь бесформицей, то есть необязательностью формы, ее непродуманностью, случайностью...Ситуация, когда бесформенный авангард злоупотребляет интересом к нему, для театра опасна, поскольку смазывает рельеф искусства, заставляет восторгаться половинчатыми потугами и амбициозными проектами, которые так же далеки от истинно художественного проявления, как Костя Треплев от своего автора - Чехова.

Главный признак псевдоавангарда - бессмыслица, насыщенное пустотой, без чувства юмора высказывание. Потому они себя и пиарят, что не уверены в самоценности. При этом неумение выдается за "а я так хотел"

Слабые спектакли - десятками! - были и у Станиславского, и у Мейерхольда, и у Товстоногова, у кого хочешь... Вопрос в том, что величие режиссерского имени определяется исключительно удачами, а дурные опусы забываются, сходят на нет, как с белых яблонь дым. Удачи мифологизируются, получают поддержку в мемуарах и текущей критике, комментируются и переосмысляются в контексте новейших концепций, благодаря чему творчество Мастера объявляется культурологической ценностью и возводится на пьедестал в виде непререкаемой легенды.

Театр - это не сам спектакль, а спектакль плюс миф об этом спектакле. Потеряны критерии в театре - что такое "хорошо", что такое "плохо". Что "современно", что "несовременно". Где "искусство", где "халтура".

Взять, к примеру, "психологический театр". Большинство критиков считает его "отжившим", "средоточием штампов", "скучным" и т.д., и т.п.

Между тем именно психологический театр есть самый трудоемкий, самый сложный вид сценического искусства - безусловный пик художественного изъявления как авторского, так актерского и режиссерского. Психологический театр сегодня мало кто умеет делать, потому что тут надо уметь применять и К.С.Станиславского, и Фрейда, да и вообще иметь взгляд на историю... Тут КУЛЬТУРА нужна и собственная боль.

Однако отрицание психологии - сегодня растиражированный принцип, приводящий театр к бездуховному и обездушенному состоянию. Сегодня в моде назывное, эпатирующее внешними воздействиями и изысками теа-пространство. Не Мейерхольд, а мейерхольдовщина.

"Прекрасное должно быть величаво". Ой, насмешил!..

Когда ретивый критик Эм.Бескин в 20-е годы написал статью "Пожар "Вишневого сада", в которой говорилось, что "в огне "Лизистраты" горели "Вишневые сады" сценического реализма", Немирович сказал: "Сад сгореть может, но почва никогда". Сегодня жгут почву.

Сегодня нам впаривают пахнущее чуланом "единственно верное" представление о театре как об этакой лаборатории, в которой якобы проходят "полезные" эксперименты и многообразные опыты новейших форм. Между тем, присмотревшись к такой лаборатории, чаще всего видишь беспомощный драмкружок с превеликими амбициями. Все вторично, если не сказать старо. Еще декларируют нам, что Боб Уилсон, к примеру, - гений, соразмерный Бруку, а Сузуки ничуть не меньше, скажем, Стрелера. Выстроена градация мировой и нашей театральной элиты, где места в паноптикуме распределены густо и точно: этот бес-подражатель успешно "некрошествует" или "фоменкует", а тот мейерхольдик затмил уже самого Мейерхольда. Но давайте подвергнем всех нас проверкам на допинг-контроль Искусства, и сразу выяснится, что многие наши последние чемпионы - мнимые. Их творения, может быть, соответствуют некоторым стандартам чисто фестивального, то есть замкнутого на себе псевдоавангарда, но весь вопрос в том, есть ли у этих бенгальских опусов соотнесенность с пространствами человечного Искусства, с тем, что зовется священнодействием. А если этого нет - извиняйте, вынужден объявить свое отношение: я ТАКОГО - не принимаю.

Почему?

Да потому, что, уверен, Товстоногов, устанавливая планку живого академизма на великой высоте, тем самым испепелял бы знаки разрушения театра, воспитывал бы нашу критику и публику в едином процессе приобщения к культуре, а не бескультурью. Два товстоноговских урока (завета) для меня главные.

Первый - понимание психологического театра как высшей, фундаментальной ценности в нашем деле. Отсюда - приоритетное желание постичь своего Автора глубинно и подробно через искусство Актера, его личность.

И второй урок - ставка на ответственное режиссерское решение, на неукоснительное выполнение художественной задачи в полном соответствии с режиссерским решением.

Казалось бы, это все прописные истины, банальности, но - какие результаты! Какие ПОТРЯСЕНИЯ возникали на сцене БДТ! Сейчас событий много, а потрясений-то нет!..

Конечно, все определяла его личность, его культура и его характер.

Мощь его обаяния переходила в обаяние мощи - Товстоногов замечательно подходил на роль "крестного отца" советского театра, он был безусловным авторитетом в любом спорном вопросе, но при этом сохранял нередко выражаемую ребячливую простоту, был по-своему красив и притягателен. В полемике умел слушать, не перебивая, но когда гневался - это надо было видеть!.. Кавказская ленца и вальяжность от породы пропадали, самодовлеющим темпераментом не затемнялась логика мысли, бурное проявление характера становилось просто никчемным - ему и так смотрели в рот.

Георгий Александрович, что называется, умел давить. Я же, в силу своего характера, не терпел, когда меня давят. От этого мне лично с ним было, как ни странно, очень легко.

Как всякий диктатор, он получал некоторое удовольствие от того, что ему иногда перечили. Но тут, конечно, была граница, которую никто никогда не смел переступить. Слово, сказанное "поперек", могло решить судьбу - и печально было наблюдать подавленных рабов.

Однажды я посмел сыграть с ним "под дурачка" - мне было интересно, как он прореагирует:

- Георгий Александрович!.. А вы действительно считаете Константина Сергеевича превыше всех?

- Да, я так считаю.

- И превыше себя?

Он заулыбался. С одной стороны, ему надо было отстаивать первенство Станиславского - что ни говори, а кредо всегда надо отстаивать как святыню. С другой - ему льстило, конечно, быть первее первого.

- Видите ли, Марк... В искусстве нет "выше - ниже"... Я бы сказал так: его методология гениальна, но применение этой методологии сегодня требует, может быть, гораздо большей профессиональности.

Вот так сказал!..

- Другими словами, мог бы Константин Сергеевич работать с вашими актерами, а вы с его - во МХАТе?

- Думаю: во МХАТе у меня бы произошло, а у него в БДТ - не уверен.

Это не было похвальбой в собственный адрес. Я, между прочим, тоже так думаю. По сей день.

Станиславский (так о нем говорят многие легенды) был в вопросах жизни не всегда сведущ. Известна история, когда он никак не мог понять, зачем на двери коммунальной квартиры нужны звонки и список жильцов. С таким знанием реальности можно было провозглашать лишь сценическую правду, но по-настоящему достоверно воспроизводить ее было немыслимо. Чеховские спектакли были тонкими разработками натуралистического (по форме) театра, вся убедительность которого строилась на изысканной стилизации декора и "нутряной", лишенной кривлянья игре актеров, полной одухотворенности и стремления к партнерству.

Гога, конечно, знал жизнь иную и по-иному. Его театр был средоточием невыдуманных проблем и очень сочно отражал все новейшие поиски человеческой психологии. Блистательная плеяда Мастеров, выращенная Товстоноговым и взращенная на художественной методологии Константина Сергеевича, определила бешеный успех БДТ, занявшего нишу старого МХАТа.

И сегодня Товстоногов как бы обращается ко всем нам, режиссерам следующих поколений: секрет успеха в верности Автору, в обязательности умения создать на сцене мир, имеющий стилеобразующие соответствия с миросознанием драматурга. Все, что на сцене, творится ради этого, вариативное осмысление и ответственное изъявление Автора - главное в нашем деле, в нашей профессии.

Если я чему-то научился у Товстоногова, то прежде всего этому.

"Наше дело практическое, - считал я во время работы над "Историей лошади". - Не надо ничего манифестировать, анализировать... Не надо теоретизировать..."

- Надо, - говорил мне Георгий Александрович. - Иначе, Марк, останетесь дилетантом.

Мудрые слова. Я вспоминаю их всякий раз, когда заканчиваю очередную театральную работу.

Теперь два слова о том, что происходит (или может произойти) сейчас.

С уходом Товстоногова улетучивается и транжирится по мелочам память о его могучем театре, сцена которого вопиет по приходу новых художников, которые пусть даже пока мало умеют, но хотя бы отчетливо знают, чего хотят. На руинах лучше всего вырастают дикие цветы неописуемой красоты.

На это вся надежда.

ПОД ЗАНАВЕС

• МАРК РОЗОВСКИЙ: "Товстоногова на нас нет, господа!"
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 17 по 23 августа
• Человек родился