Не стреляйте в Распутина

В "Геликоне" состоялась российская премьера американской оперы о "святом черте"

Дмитрий МОРОЗОВФото ИТАР-ТАСС
Ирины КАЛЕДИНОЙ

Сцена из спектакля

Под звуки вальса из "Лебединого озера" на фоне огромных, в человеческий рост, яиц a la Фаберже последний русский император с супругой и придворными обсуждают последние новости, среди которых - начало войны с Германией и появление в Петербурге монаха-сектанта Григория Распутина, объявившего себя пророком и спасителем России. А вот и сам Распутин, шокирующий всех фамильярно-повелительным обращением с помазанником. В следующем эпизоде, остановив с помощью шаманских заклинаний кровотечение у наследника, он окончательно подчиняет себе царственную чету, а затем, оставшись один, торжествующе повторяет: "Они поверили мне!" и... снимает маску, то есть бороду, усы и парик. Вырубка, и вот мы уже в кабаре, где поет и отплясывает фокстрот будущий убийца Распутина, князь-содомит Феликс Юсупов, переодетый женщиной. "Так революция началась, ты выстрелил первым!" - скажет ему перед смертью Распутин. И, в подтверждение его слов, в глубине сцены возникнет еще одно яичко, алое, не от Фаберже, расколется, и из него вылупится вождь мирового пролетариата...

Мы на российской премьере оперы американца Джея Риза "Распутин", поставленной в "Геликоне" Дмитрием Бертманом. По подмосткам этого театра за последнее десятилетие прошествовал целый сонм русских царей - от вымышленного Додона до Петра I и Бориса Годунова, а теперь еще и Николая II. Правда, в отличие от предыдущих примеров в этой опере последний русский император - персонаж явно второстепенный. Но тут как раз тот случай, когда "король играет свиту": именно его "несоответствие занимаемой должности" во многом и порождает феномен Распутина.

Да, но при чем здесь американец? - может спросить читатель. Ну, во-первых, российские композиторы в последние десятилетия в своем оперном творчестве практически не обращались к отечественной истории, особенно XX столетия. Зато она в тот же период времени не раз привлекала внимание композиторов западных. В частности, темам, связанным с Распутиным и семьей последнего русского царя, посвящены оперы американских, финских, итальянских композиторов. Та, что ныне появилась на московской сцене, была создана по заказу Нью-Йорк Сити Опера, где двадцать лет назад и прошла ее мировая премьера.

Дмитрий Бертман не в первый раз обращается к сочинениям западных авторов, посвященным России ("Петр Великий" Гретри, "Сибирь" Джордано), и это вполне уже можно считать одной из репертуарных линий театра. Партитуру "Распутина" вместе со всеми правами ему почти пятнадцать лет назад подарил сам автор, побывав на нескольких спектаклях совсем еще юного "Геликона". Тогда она показалась неподъемной для театра, только еще становившегося на ноги. Другое дело - теперь, после Берга, Яначека и Пуленка, не говоря уже о Прокофьеве и Шостаковиче. Берясь ныне за "Распутина", театр убивал сразу двух зайцев: впервые на русской сцене ставилась опера на данную тему, а в репертуаре появлялось сочинение ныне живущего западного композитора, чего в Москве давно уже не случалось.

Историческая концепция Риза (являющегося также и автором либретто), с одной стороны, косвенно свидетельствует о его левых взглядах, а с другой - вполне вписывается в то, как Запад в целом видит Россию, едва ли не всегда вынужденную выбирать лишь между различными видами зла. У Риза в отличие, скажем, от большинства наших авторов постсоветской эпохи даже царская чета не выглядит позитивным началом. Полная беспомощность государя, даже и не пытающегося соответствовать своей исторической роли, никак не камуфлируется. Альтернатива, предлагаемая Распутиным, - регентство Александры под его собственным духовным водительством - неприемлема, кажется, ни для кого. Тем более что сам Распутин у Риза - шарлатан, авантюрист и вообще темная личность. На таком фоне грядущий приход большевиков вполне может восприниматься как некая очистительная буря. Только финальный расстрел царской семьи разоблачает их истинную сущность. Да и то в подобном контексте его легко можно было бы истолковать как некое воздаяние за то, что связались с дьяволом-Распутиным, позволив тому вмешиваться в судьбы страны.

Так у автора. Театр расставляет свои акценты, особенно в том, что касается финала. Расстрела царской семьи здесь нет, а речь Ленина, помещенная автором в первый акт, превращена в кульминацию. Таким образом, постигшая Россию национальная катастрофа оказывается следствием не столько бурной деятельности Распутина, сколько его убийства. Сам же Распутин начинает в итоге восприниматься как меньшее зло.

Самое любопытное, что столь существенная переакцентировка авторского замысла происходит практически без каких-либо изменений в партитуре, если не считать небольших сокращений. К примеру, в финале звучит та же самая музыка, в которой столь явственно выражено ощущение надвигающегося хаоса, что в оригинале сопровождает расстрел царской семьи (по авторской ремарке, долженствующий представлять собой мимическую сцену). Только теперь она накладывается на бредовую речь вождя, постепенно полностью ее заглушая.

Хорошо, что театру достало здравого смысла не исполнять оперу из недавней русской истории по-английски, а подготовить нормальный русский текст. Между прочим, только из полного текста либретто, включающего все ремарки, можно понять, что концепция спектакля существенно подчас расходится с авторской. Последняя ведь во многом реализуется именно на уровне текста, что и сделало возможным столь безболезненную переакцентировку, тогда как на самом спектакле складывается впечатление, что музыка и сценическое действо спаяны неразрывно.

Распутин - Н.Галин, Юсупов - В.Ефимов в сцене из спектакля

Дело тут не только в мастерстве Бертмана и его соратников, но и в особенностях самого произведения, где музыка задает определенный ритм и настрой сценическому действу, будучи при этом лишь одним из инструментов драматургии, а не несущей ее конструкцией. В том же, что касается характеров персонажей, она либо достаточно нейтральна, либо, по большей части, идет лишь по верхнему слою.

Вообще, с чисто музыкальной точки зрения произведение Риза во многом вторично и, несмотря на ряд интересных страниц, явно не тянет на то, чтобы представительствовать от лица всей современной западной оперы (а при полном отсутствии на наших сценах сочинений Хенце, Пендерецкого или Саариахо на него вольно или невольно возлагается такая роль). Этот авангард не первой свежести, не отмеченный к тому же печатью особо яркой индивидуальности, за два десятилетия, прошедших с момента написания партитуры, в немалой степени морально устарел. В итоге получилась достаточно редкая для музыкальной сцены ситуация, когда спектакль на голову выше самого произведения.

Не получив от автора материала для разработки действия в русле излюбленного им психологического театра, Дмитрий Бертман пошел по пути, более всего близкому к "эпическому" театру Брехта. И подвел под это идеологическую базу, заявив еще в начале работы над спектаклем: "Меня не волнуют ни историческая правда об этом человеке, которую нам все равно не узнать до Страшного суда, ни даже мое собственное мнение о нем. Мне важно показать, от чего и от кого порой зависят судьбы целых народов". Правда, ближе к премьере, судя по пресс-конференции, историческая правда стала интересовать режиссера куда в большей степени, что, в частности, привело к некоторому смягчению образа самого заглавного персонажа.

Возможно, тут также сыграло некоторую роль "положительное" обаяние Николая Галина. Однако при этом в спектакле осталась упомянутая в начале саморазоблачительная сцена, в которой Распутин снимает с себя бороду, усы и парик, представая перед публикой... кем? Да просто артистом Николаем Галиным (или, в другом составе, Михаилом Никаноровым). Этот эпизод, впрочем, оказался единственным "нестреляющим ружьем" в спектакле. В котором превосходно работает все.

Метафорически емкая сценография и выразительные, стилистически точные костюмы от Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой, как всегда, многое определяют в общем решении. Созданию атмосферы морока и бреда немало способствует также свет Дамира Исмагилова.

И очень хороши все исполнители. Которым, правда, пришлось здесь не столько воплощать психологически достоверные портреты исторических персонажей и личные драмы некоторых из них, но прежде всего служить персонифицированной иллюстрацией режиссерского тезиса "от чего и от кого порой зависят судьбы целых народов".

Одна только Наталья Загоринская придает своей Александре подлинный драматизм и масштаб личности, в результате чего та становится героиней какой-то другой оперы и даже другого спектакля, носящего ее имя. Загоринской не просто сопереживаешь, но еще и начинаешь задумываться о том, что регентство такой царицы действительно могло бы быть благом для страны - пусть даже "в одном флаконе" с Распутиным. Но вот в другом составе в роли Александры появляется Татьяна Куинджи, и все становится на свои места. Высокий драматизм, несколько чужеродный в данном контексте, уступает место взбалмошной истеричности, и Александра вместе со своим мужем (хорошая работа Николая Дорожкина) оказывается олицетворением тех верхов, которые не могут...

Отсутствие места не позволяет назвать всех исполнителей, хотя они того стоят. Но вот Василия Ефимова в роли князя Феликса Юсупова следует выделить особо: это, бесспорно, одна из самых точных и виртуозно сделанных актерских работ спектакля.

Победителей, как известно, не судят, а в искусстве главное - результат. Поэтому не имеет никакого смысла задаваться вопросами, вроде того: а стоило ли браться за эту не самую выдающуюся оперу? Потому что в итоге мы имеем первоклассный спектакль, едва ли не лучший из тех, что появлялись на этой сцене за последние два-три года. Бертман и его команда взяли еще одну высоту, а Владимир Понькин, чьим главным коньком всегда являлась как раз музыка двадцатого столетия, вновь явил нам серьезную и качественную музыкальную работу, в максимальной степени выявив на первый взгляд не всегда очевидные достоинства партитуры Риза.

ПЕРВАЯ ПОЛОСА

• Не стреляйте в Распутина
  В "Геликоне" состоялась российская премьера американской оперы о "святом черте"

АКТУАЛЬНОЕ ИНТЕРВЬЮ

• АЛЕКСАНДР РУДИН: Все, что хотел, я смог реализовать именно в России

ФЕСТИВАЛЬ

• Анатомический театр в действии
  "Балтийский дом" в Петербурге