ДМИТРИЙ БЕРТМАН: Юбилей - лучшее время посмеяться над собой

Дмитрий МОРОЗОВ
Фото Василисы ФЕНИК

Д.Бертман

1 апреля в "Геликон-опере" открылся фестиваль, посвященный 20-летию театра. В первый вечер были показаны специально по такому случаю возобновленные спектакли, с которых жизнь театра начиналась, - "Мавра" Игоря Стравинского, "Туда и обратно" Пауля Хиндемита. А непосредственно в день рождения труппы, 10 апреля, состоится премьера знаменитой оперы-пародии Владимира Эренберга "Вампука, невеста африканская". Юбилейный фестиваль, афиша которого включает в себя постановки разных лет, продлится до конца апреля. Незадолго до открытия мы встретились с основателем и художественным руководителем "Геликон-оперы" Дмитрием БЕРТМАНОМ, чтобы вместе вспомнить основные события и вехи этих двух прошедших десятилетий.

- Двадцать лет назад на сцене ЦДРИ состоялась премьера "Мавры" Стравинского. Тогда еще все это не было как-либо организационно оформлено и не имело даже названия. Затем к "Мавре" присоединились "Туда и обратно" Хиндемита с "Блудным сыном" Дебюсси, и стало понятно, что в Москве появился новый музыкальный театр ...

- Поначалу мы ни о чем таком и не помышляли. Идея театра возникла уже после "Мавры", и тогда Гриша Заславский, наш первый завлит, придумал название. Взял словарь античных терминов и нашел: Геликон - гора, где Аполлон встречался с музами.

"Мавра": 20 лет спустя. Участники премьеры 1990 г. Е.Мельникова-Мать, С.Яковлев-Гусар, Н.Загоринская-Параша и С.Куликова-Соседка на открытии юбилейного фестиваля

- Таким образом, одноименный музыкальный инструмент (который ты не так давно даже вывел на сцену в своем "Севильском цирюльнике") здесь ни при чем. А название и вправду получилось оригинальное, ни на кого не похожее ...

- Нет, как обнаружилось вскоре, похожее. Когда примерно через год мы приехали на гастроли в Пензу, то ко мне подходили люди и спрашивали: "А Райкин будет играть?"

- Решившись делать свой театр, ты уже как-то представлял себе, что это будет за театр, в чем его отличие от других ?

- Главное отличие диктовали тогда сами обстоятельства: у нас вся труппа была - пять человек. И репертуар строился, исходя из того, какие названия можно было поставить на пятерых. Естественно, таких названий было мало, и все они являлись раритетными. Так все и продолжалось вплоть до "Паяцев" и медленно загибалось. Потому что на эти названия приходили в основном знакомые, друзья, родственники или критики, и большого успеха они не имели. Скачок популярности театра произошел через три года, после того как мы сделали "Паяцев". Взяли очень известный шлягер, который в Москве тогда хорошо знали, поскольку опера Леонкавалло шла и в Большом, и в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, и поставили в совершенно нетрадиционном для того времени ключе. Спектакль игрался на улице, во дворе, паяцы приезжали на "Запорожце", раскрашенном под божью коровку, зрители сидели за столиками, а кто-то просто на стульях, и можно было там же, во дворе, купить пиво. И они сами невольно оказывались участниками спектакля - теми самыми зрителями, которые выведены автором оперы на сцену...

- Это был как бы первый "застольный" опыт, в дальнейшем получивший развитие в спектаклях Оперного кафе, где уже одним только пивом дело не ограничивалось ...

- Играя "Паяцев", мы были очень зависимы от погоды, потому что, когда шел дождь, представление срывалось. Все это казалось таким непрактичным. Но спектакль вызвал интерес в Москве, и я понял: надо привлекать публику, надо, чтобы о нас знали, чтобы к нам приходили. И появились "Травиата", "Кармен", "Аида" (в таком маленьком театре сделать "Аиду" - это уже само по себе выглядело эпатажем)... В общем, зрители увидели здесь те названия, что шли и на сценах больших театров, но в нетрадиционном решении, и это вызывало интерес либо протест - то есть в любом случае живую реакцию; кто-то нас любил, кто-то ненавидел. Постепенно театр приобрел свою публику. И когда я понял, что люди ходят уже не на названия, а собственно на "Геликон", то рискнул взяться за те произведения, которые мне представлялись более интересными. И тогда стали возникать такие редкие названия, как "Лулу" Берга, "Средство Макропулоса" Яначека, "Диалоги кармелиток" Пуленка, и другие, которые украшают афишу театра до сих пор. У нас появлялись и вполне классические спектакли вроде "Евгения Онегина", и такие эпатирующие постановки, как "Иоланта" или "Кармен"... Был "Золотой петушок" - наверное, первый политический спектакль в постперестроечную эпоху, - в котором на сцену хлынула та жизнь, которую мы наблюдали повседневно.

- Давай "отмотаем пленку" немного назад и помянем Александра Семеновича Бертмана, сыгравшего столь значительную роль в том, что театр состоялся и обрел свой дом, которого без него могло бы и не быть ...

- Ну без него бы и меня не было. Вообще-то, в качестве директора Дома медиков отец предоставлял сцену многим коллективам. Театр Камбуровой, театр Розовского, театр Виктюка, театр Кима "Третье направление" - все они начинались в Доме медиков. А с нами поначалу все отношения строились на очень деловой основе. Отец говорил: если вы хотите репетировать - ищите деньги. И я искал. Так что он мне, можно сказать, дал хорошую школу: если бы я пришел тогда сразу на все готовенькое, то так бы, наверное, всему этому и не научился. Тогда мы с ним часто ругались, и я его упрекал: что же ты не можешь оказать мне максимальную поддержку? А он отвечал: вот когда я увижу, что "Геликон" является для Москвы важным, знаковым театром, тогда я буду помогать тебе во всем. Так оно и произошло в конечном итоге. И в дальнейшем все сотрудники Дома медиков стали частью театра и жили его жизнью. А когда началось страшное время передела собственности, то именно театр во многом и спас это здание. Дом медиков не получал уже денег ни от государства, ни от профсоюза медработников, который просто отказался от него. На правах фонда Дом медиков арендовал у Москомимущества это здание, и деньги за аренду надо было еще где-то искать. И когда все уже подошло к последней черте и появилось очень много желающих захватить это здание, как раз в тот момент театр занял в нем главенствующее положение, будучи уже государственным театром, и Москва перевела его на свой баланс.

- Закончится реконструкция, и театр вернется в это здание. Предусмотрено ли там какое-то место для Дома медиков ?

- А его давно уже больше нет. Так получилось, что со смертью отца эта организация фактически прекратила свое существование. Люди, которые там оставались, не справились с этим делом и все бросили. Их и оставалось-то всего три человека - остальные перешли работать в театр. Но при театре существуют несколько коллективов, которые работали в Доме медиков. Я думаю, это даже престижно, что при театре есть народная оперная студия, куда врачи приходят заниматься пением. И преподает в этой студии педагог нашего театра Галина Ивановна Пичурина. При театре работает клуб ветеранов-медиков, и мы постоянно устраиваем для них концерты, праздники, так же как и для питерских блокадников, живущих сейчас в Москве. Словом, театр взял миссию Дома медиков на себя - нас никто не заставлял, но мы сами считаем это своим долгом и данью уважения.

- В своем развитии "Геликон" прошел разные этапы. Было освоение западного мейнстрима, опыты по "актуализации" классики, попытки адаптации к этому малому пространству произведений, рассчитанных на большой стиль. Были и продолжаются полномасштабные оперные постановки, осуществляемые на других сценах и нередко даже в других странах, - "Набукко", "Норма", "Милосердие Тита", а также совсем недавняя "Царица". Но на самом раннем этапе, когда "Геликон" показывал свои спектакли на сцене еще старого Театра Покровского на Соколе, он казался чем-то вроде студии Камерного театра, продолжением того же направления ...

- Да, наверное, по большому счету, так оно и есть. Камерный театр Покровского всегда был для меня очень важным, можно даже сказать, алтарным местом. Я, кстати, раньше жил у Речного вокзала, и это был самый близкий к моему дому театр. Туда всегда было интересно приходить, и хотя попасть было очень тяжело, но все же как-то удавалось. Театр был элитарным, но при этом - очень демократичным. И все спектакли этого театра я видел много раз и помню их досконально. Я знал всех артистов, следил за их работами. Естественно, когда создавался "Геликон", принципы Камерного театра были для нас своего рода маяком, да иначе и быть не могло. И мы тогда много играли на сцене театра Покровского на Соколе. А еще мы играли в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Я вот сейчас вспоминаю и думаю: какая же это была смелость и наглость: выйти на сцену Театра Станиславского в таком вот составе, когда в огромнейшей оркестровой яме сидело пять музыкантов, а на сцене - четыре артиста! Но при этом мы собирали полный зал...

- В дальнейшем, уже по другим причинам, трудно было бы вообразить спектакли "Геликона" на сцене этого театра. А вот отношения с Покровским продолжались, развивались. Насколько я знаю, Борис Александрович не сразу принял "Геликон", и в ваших с ним отношениях были разные периоды ...

- Да, конечно, но даже, когда он нас ругал, это было очень полезно. Потому что Борис Александрович всегда был для нас неким ориентиром, учителем и, одновременно, оппонентом, а иногда еще и защитником. Он выступал в разных лицах, но эти лица всегда существовали вместе. Я помню, как он впервые пришел к нам на спектакль, - это был "Человеческий голос" Пуленка, и было так страшно, что он в зале. И как трепетала исполнявшая эту оперу Наташа Загоринская. После "Человеческого голоса" Покровский дал мне очень важный и очень ценный совет. Он сказал: "Ты держишь зрителя в кулаке, доводишь его до слез, и дальше все давишь и давишь. И вот я вроде бы плачу, а потом привыкаю и думаю: ну, значит, так надо. А зрителя надо брать за горло, держать, и в тот момент, когда у него слезы наворачиваются, отпустить немножко, пусть подышит, а потом - опять... Режиссура должна быть "схваточной". Всю мудрость этого совета я осознал чуть позже. Потом очень значимым для нас был приход Покровского на "Пиковую даму". Тем более что в роли Графини выступала его бывшая прима Лена Гущина, которая уехала за границу, работала в Вене и, вернувшись, пришла к нам. Я помню, что в этот период мы с Покровским встретились в Театре Станиславского и Немировича-Данченко во время премьеры "Эрнани", и я сначала не решался, но потом все же подошел к нему и сказал: "Борис Александрович, Гущина приехала". Он так обрадовался, что она вернулась в Россию, и спросил: "А где она?" - "Да вот пришла к нам в театр прослушиваться, что делать?" И он мне сказал: "Ты знаешь, она очень талантливая, бери ее, а то пропадет девка". И вот он пришел на "Пиковую даму", и у них с Гущиной была такая встреча, они обнялись, она плакала, и он плакал... Он посмотрел этот спектакль и говорил очень много хороших слов. И потом он стал приходить к нам часто. Какие-то спектакли ему не нравились - например, "Летучая мышь", и после его замечаний я очень многое там переделывал. Я помню очень хорошо его приход на "Диалоги кармелиток", когда после спектакля он потребовал собрать всех артистов. У нас в театре есть фотографии с этой встречи. Он тогда сказал им буквально следующее: "После этого спектакля вся надежда оперного театра - на вас...".

- Ты ведь в ГИТИСе учился не у Покровского ...

- Да, я заканчивал ГИТИС на курсе Георгия Павловича Ансимова, ученика Покровского. Поэтому я себя считаю как бы внуком Покровского. И с "дедушкой" мы общались довольно часто. А что касается ГИТИСа, то мой приход туда в качестве преподавателя самым непосредственным образом связан с Борисом Александровичем. Лет десять назад, когда он лежал в ЦКБ, я приехал его навестить, и мы с ним два часа гуляли по больничному парку. А мне как раз тогда поступило предложение преподавать в ГИТИСе, я не знал, как быть, и решил с ним посоветоваться. И он уговорил меня пойти в ГИТИС, так же как позднее, когда мне предложили возглавить кафедру и я отказывался, Борис Александрович сказал, что я обязан это сделать и по-другому просто быть не может. То есть практически можно сказать, что это он меня заставил...

Я всегда живу с ощущением, что Борис Александрович где-то рядом, и так будет всегда. Даже сейчас, когда я ставлю спектакль, думаю о том, что его видит Покровский, замечает все мои промахи, и поэтому я всегда должен соблюдать какую-то человеческую и профессиональную чистоплотность...

Кстати, буквально за месяц до смерти Покровский написал открытое письмо в газету "Известия" в поддержку "Геликона". У нас были серьезные проблемы в связи со строительством, и это письмо очень помогло. Вообще, надо сказать, такое случалось очень редко, чтобы Покровский куда-то обращался...

- В новом здании, я думаю, на самом видном месте должен висеть его портрет .

- Обязательно! Там вообще будет целый "иконостас" - наши учителя, люди, сыгравшие огромную роль в жизни театра или просто духовно нам близкие. Это, естественно, Борис Александрович Покровский и Константин Сергеевич Станиславский. И Евгений Вахтангов. Мне кажется, что если бы Вахтангов не ушел так рано, то его жизнь наверняка перенесла бы в оперный театр, он бы, конечно, стал оперным режиссером, потому что все к этому шло. И вахтанговский вклад в наш театр я тоже считаю огромным. Потому что его фантастический реализм - это и есть то, чем мы занимаемся. Еще - Кирилл Климентьевич Тихонов, наш первый главный дирижер. И Евгений Алексеевич Акулов, который учил музыку переводить на сцену. Я его считаю одним из самых главных своих педагогов. Как и ушедшего прямо перед Покровским Матвея Абрамовича Ошеровского...

- Кстати, о Станиславском. Ты недавно говорил о проекте восстановления его "Евгения Онегина" на своем курсе в ГИТИСе, и мне сразу подумалось: вот если бы в "Геликоне"! Тогда это могло бы стать действительно громкой акцией, даже вызовом ...

- Сейчас мы делаем учебную работу со студентами. Но у меня действительно стоит в плане возобновление этого спектакля в первый же наш сезон в новом здании. Этот великий спектакль надо восстановить именно сейчас, иначе его вообще все забудут ...

- Как сегодня обстоят дела с вашим новым-старым зданием ?

- Пока (стучит по столу) все хорошо: работы идут по плану в три смены, с утра до вечера. И в 2011 году, я надеюсь, мы сможем там играть. Это будет, мне кажется, одно из лучших театральных зданий в Москве.

- А не случится там, как с некоторыми зданиями, где сильно испорчена акустика ?

- Мы стараемся сохранить акустику старого здания. Первым проектом предусматривалось сделать цементно-бетонный купол (прежний наш купол был деревянный и пожароопасный, причем дерево там уже частично сгнило). Но потом Юрий Михайлович Лужков принял решение, чтобы отреставрировать старый купол и не отделывать его бетоном - именно для того, чтобы сохранить акустику.

- Но это - в старом зале, который будет Малым ...

- А в Большом зале работают профессиональные акустики. Портить там нечего, все делается заново. Я надеюсь, что все будет хорошо. Но пока не выйдет певец и не споет, пока не сядет оркестр и не заиграет, ничего нельзя сказать определенно...

- Нет ли опасения, что там, в Большом зале, могут исчезнуть вот тот тесный контакт со зрителем, та интимная обстановка, которая так привлекала многих ?

- Нет, надеюсь, что этого не случится. Новый зал - он тоже небольшой. Сцена там будет большая и удобная, а зрительских мест - всего 550, это лишь в два раза больше, чем в старом...

- Не возникает ощущения, что там начнется какой-то совершенно новый этап, который повлечет за собой и определенное изменение эстетики - неизвестно, в какую сторону ?..

- Конечно, так будет, и я очень этого хочу. Быть в движении - очень важно. Еще рано говорить, что вот есть какой-то стиль "Геликона" - давайте его теперь сохранять! Еще и я не такой старый, и артисты еще молодые, мы должны еще перепробовать многое. Конечно, эстетика должна меняться, это нормально. Но, я думаю, главное, что останется, - принципы, это театр, и театр музыкальный. Какая бы то опера ни была, она должна быть поставлена по законам психологического театра, используя при этом все традиции и очень богатую школу, которой обладает Россия. Традиции - это традиции, а вовсе не клише, как кому-то кажется.

- Как бы ты сейчас сформулировал главное отличие "Геликона" от других музыкальных театров Москвы ?

- Формулировать - это уже твоя задача. Я бы сказал, что наш театр - очень открытый... И у нас совсем нет официозности. Но при этом в нашем зале всегда можно встретить тех людей, которые присутствуют на всех официозных мероприятиях, так сказать, по протоколу, а к нам они ходили и ходят по зову души. Самое главное, что театр обладает уникальной труппой молодых, талантливых людей.

- И откуда-то умудряется их постоянно черпать... Возвращаясь к юбилейному фестивалю: предстоящая 10 апреля "Вампука" будет как-то принципиально отличаться от той, что ты делал несколько лет назад в Центре оперного пения Галины Вишневской ?

- Это будет совсем другой, юбилейный спектакль, в котором будут еще вставные номера из других наших спектаклей, такой, своего рода, калейдоскоп-путеводитель по нашей двадцатилетней истории.

- То есть не будет выстрелов вовне, а все - только про себя, любимых ?

- Да. Будем смеяться над собой.

ПОД ЗАНАВЕС

• ДМИТРИЙ БЕРТМАН: Юбилей - лучшее время посмеяться над собой
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 8 по 14 апреля
• Человек родился