Фотография как вторжение

“Феномен Литовской школы” в Центре имени братьев Люмьер

Жанна ВАСИЛЬЕВА

А.Мацияускас. Из серии “Демонстрация”. 1968 г.

В Центре фотографии имени братьев Люмьер на выставке “Феномен Литовской школы. Западная фотография в СССР” представлено более двухсот работ Антанаса Суткуса, Александраса Мацияускаса, Виталия Бутырина, входящих в первую пятерку самых знаменитых фотографов Литвы. А то, что литовские фотографы известны за пределами и своей страны, и Европы, ни для кого не новость.

В России их тоже не первый раз показывают. За последние лет пять выставки Суткуса и Мацияускаса не единожды проходили и в Петербурге, и в Москве. Другое дело – Виталий Бутырин. Как ни странно, фотоколлажи этого замечательного мастера лучше знают во Франции, Германии, Швейцарии, Польше, Швеции, чем у нас. По крайней мере, в таком объеме, как в Центре фотографии имени братьев Люмьер, его работы здесь не демонстрировали давно.

Мастера эти настолько разные, что их объединяет скорее исток, происхождение, нежели направление поиска или особенности художественной манеры. Их сходство – “фамильного свойства”. Бутырин и Мацияускас – выходцы их Каунасского фотоклуба 1960-х. Суткус – из Вильнюсского университета и республиканских газет. Эти две школы – одна, наследующая репортерскую выучку вильнюсской прессы, другая – формальную требовательность клуба из старой литовской столицы, – соединились, не смешиваясь, в финале 1960-х, когда был создан Союз фотохудожников Литвы. Но в Москве 1969 года, на легендарной выставке в Домжуре “9 фотографов Литвы”, среди участников которой, кстати, были и Суткус, и Мацияускас, и Бутырин, московские критики восторженно заговорили уже о едином феномене “Литовской школы”. Не то чтобы различия им казались несущественными, но, похоже, в тот момент само разнообразие, мощь сильных индивидуальностей, избежавших нивелировки и идеологии, и профессии, выглядели удивительными.

Собственно, все герои “Литовской школы” были индивидуалистами. Они не были объединены ни художественным манифестом, ни трудом в “бригадах фотографов”, вроде той, например, что возглавлял Борис Игнатович в 1930-е. Даже их Союз фотохудожников был озабочен не правильностью идеологической линии (которую под неусыпным оком верховных кураторов блюли прочие творческие союзы Страны Советов), а получением и распределением заказов, организацией выставок, семинаров, продвижением литовской фотографии. В этом смысле он больше смахивал на кооператив с грамотно поставленным менеджментом. Сегодня может даже показаться, что как раз этот опыт самоорганизации индивидуалистов и был ошеломляюще новым в советском пространстве, тщательно выутюженном катком идеологии.

Строго говоря, литовская фотография явила опыт сохранения индивидуальности художника. При этом нельзя даже сказать, что фотографы как-то подчеркнуто демонстрировали оппозиционность. Ну какая, скажите на милость, оппозиционность в “Пионере” Суткуса – худеньком стриженом мальчишке с оттопыренными ушами, с недетской печалью глядящем прямо в объектив, или в фотографиях детей, прижимающихся к родительской руке? Смешно “переводить” эти снимки как манифестацию “против” чего-то – власти, идеологии, строя… Нет, тут скорее то, что очень точно определил Лев Аннинский: “каждый углублен в себя; Суткус ищет в человеке духовную автономию”. Духовная автономия – это именно то, что обнаруживают в своих героях практически все литовские мастера.

А.Суткус. “Пионер”. 1964 г.

Но если у Суткуса метод поиска – наблюдение, то у Мацияускаса – вторжение. Казалось бы, человек снимает серию “Демонстрации”. Причем сюжеты невиннейшие – трубач “выдувает медь” и косит глазом на фотографа, мать поправляет ребенку шапочку, жерло трубы смотрит-упирается в зрителя… Где-то там, в углу снимка, плещутся знамена, а здесь зритель – глаза в глаза – встречается взглядом с героем снимка. Будь то музыкант, прохожий или ребенок, настороженно-беззащитный перед направленным на него объективом, не имеющий возможности сопротивляться вторжению чужого взгляда в его жизнь. Здесь не жаждут позировать. Камера еще не стала привычной, как нынче. Реакция на нее – симптом мгновенной нечаянной встречи. Часто вовсе нежелательной. Фотограф тут является свидетелем, которого не ждали, нежданно свалившимся на голову зрителем.

Фотография как результат агрессии и наглого максимального приближения – фирменный прием Мацияускаса 1960-х – 1980-х. Отсюда – резкие ракурсы, широкоугольный объектив, динамика снимка, который почти всегда сделан врасплох, с руки, снизу или сбоку. Не правда ли, знакомый набор авангардной фотографии? “Авангардный документ” – именно так называлась американская выставка Мацияускаса в музее Нью-Мексико в

2001-м. Но авангардная фотография – это всегда “мобилизация видения”, говоря ученым слогом. Мобилизация видения в европейской фотографии первой половины ХХ века практически всегда связана с темой большого города, ритмом нового века, мощью индустрии, преобразования старой жизни… Попросту говоря – с модернизмом.

Это как раз то, что у Мацияускаса сыскать вообще невозможно. Неудивительно, что в интервью он обычно мягко отклоняет сходство с Родченко, Игнатовичем или другими русскими конструктивистами. Назвать Мацияускаса модернистом – это все равно, что решить, что его серия “Литовские деревенские рынки” – идеальный образец street photography. При этом в ней есть все, чему могут позавидовать поклонники этого жанра: эффектная репортажная съемка, колоритные типажи и фактура, нежность и грубость сюжетов, яркость эмоций, плоть жизни… Но вместо автомобилей – телеги с гусями, вместо зевак – хрюшки в мешках, выглядывающие из багажника, вместо влюбленной парочки – мальчишка, обнимающий козленка… И вся эта гуща ярмарочной жизни, шумящая, торгующая, пьющая водку, выгадывающая, хитрящая, страдающая – кажется, точно такая же, какой она могла быть и сто, и двести лет назад. Как ни крути, получается, что фотография у Мацияускаса не то что не модернистская, а вызывающе антимодернистская, завороженная вечной круговертью земледельческого житья-бытья.

С

А.Мацияускас. Из серии “Литовские деревенские рынки”. 1972 г.

оответственно, в центре внимания у него не отношения человека и машины (паровоза, самолета, парохода или блистающего авто), а отношения человека и животных. Причем самых обычных – кроликов и лошадей, гусей и коров, свиней и куриц… Получается вроде бы традиционный сюжет о человеке и природе. При этом равно не возвышенный и не пасторальный. Скорее – комический. Фокус в том, что крестьянская жизнь увидена не идиллическим взором горожанина, а предстает как драма. Потому Мацияускасу и понадобились экспрессия и напор модернистской фотографии – в корыстных антимодернистских целях.

Поначалу кажется, что весь сюжет этой драмы – столкновение человека и природы, их антагонизм. Но нет – глупость это. Крестьян, взваливающих на спину мешок картошки, крепких теток, разливающих густую сметану, сидящих за прилавком с фаршированными курочками, загоняющих буренок в кузов, – никак не заподозрить в незнании жизни природы. Они сами ее часть. Их потом полита земелька. Их руками вспахана. В серии “Ветеринарная клиника” очевидно, что Мацияускаса волнует другое противостояние – страдания живой плоти и смерти. Именно в этой серии тема мук и спасения, страсти и смерти будет явлена крупным планом, в жестком приближении. Надрывающийся от крика ослик, измученная коровья морда, какие-то совершенно человечьи глаза кота, с укором глядящие в объектив… Эти снимки врываются в вашу жизнь так же, как объектив камеры – в жизнь этих страдающих существ. Иначе говоря, фотография становится проводником боли. Она, кажется, преодолевает границу визуального, добиваясь максимального, почти осязаемого контакта зрителя и персонажей.

Этот же антимодернистский мотив, похоже, звучит и у Виталия Бутырина. Достаточно увидеть в его работе “Финал III” (1983) огромный ржавый болт, лежащий на песке среди хрупких раковин. Но если Мацияускас движется к границе визуального и тактильного, то Бутырин – к границе визуального и умозрительного. Реальность его снимков – почти сновидческая. Даром что создана-собрана из фотографий реального моря, обнаженных красавиц, облаков и дерев… Практически с первых работ он заявил одну из основных своих тем – поиск нового зрения, открывающего мир как знак, как книгу, обращенную к человеку. Его “Обнаженные” не апеллируют ни к лирике, ни к эротике. Женские фигуры, снятые в неожиданном ракурсе, смотрятся как неведомые иероглифы, абстрактный рисунок которых отсылает к чему угодно, но только не к плоти.

Оптика его коллажей воссоздает, если так можно выразиться, мифологическое зрение. “Сказки моря”, “Создание мира”, “Сказка ночного леса”, “Цивилизации”, “Титаны” – названия серий говорят сами за себя. Его terra incognita – это место встречи фотографии и музыки, земли и космоса, человека и природы. В этих работах можно увидеть мотивы символистов или метаморфозы сюрреалистов, а можно – перекличку с фильмом Ларса фон Триера, например, в “Заколдованном мире” (1983) или “Сказках ночного леса II” (1976).

Тревожная иррациональность мира, что ощущается в работах Бутырина, и жесткое сцепление с жизнью фотографий Мацияускаса выглядят сторонами одной медали. Между этими полюсами – отчуждение, одиночество, жажда прикосновения и контакта, которые обнаруживают люди на снимках Антанаса Суткуса. Эти параллельные миры сосуществуют в одной Вселенной. Ее можно назвать “Литовской школой”. Но это не ограничение, а место связи с планетой Земля.

ПОД ЗАНАВЕС

• Фотография как вторжение
  “Феномен Литовской школы” в Центре имени братьев Люмьер
• АКТАН АРЫМ КУБАТ: Мы остались одни
  
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 30 сентября по 6 октября
• Человек родился