Найти свой фестиваль без гнева

Заметки эксперта

Кирилл РАЗЛОГОВ

Кадр из фильма "Прогулка"

Перед началом недавнего Московского международного кинофестиваля редакция газеты попросила меня написать статью о принципах отбора отечественных фильмов на международные кинофестивали. Статья была наполовину написана, когда разразился скандал, вызванный моим суждением о картине Алексея Учителя "Прогулка". Во время предфестивальной пресс-конференции на вопрос журналиста: "Почему этот фильм показывается на открытии?" - я имел неосторожность ответить, что это произведение столкнется с трудностями при контакте с международной киноаудиторией и надо его поддержать. Это вызвало праведный гнев режиссера, и я принес ему свои извинения за неуместность этого высказывания из уст директора программ фестиваля в период его подготовки. Дело в том, что о конкурсной программе до окончания фестиваля говорить всегда трудно, так как меня могут обвинить в том, что я оказываю давление на общественное мнение, а то и на жюри и выдвигаю своих фаворитов. Извинения приняты не были, и я решил воздержаться от публикации статьи до окончания фестиваля. Ведь ее содержание могло вызвать гнев далеко не одного Учителя. Теперь, когда фестиваль благополучно закончился, имеет смысл все-таки поделиться своими соображениями по поводу отбора фильмов, фестивальной судьбы отечественного кино и функций критика, с одной стороны, и организатора фестиваля - с другой.

Кадр из фильма "Дом 1000 трупов"

Программу ХХV ММКФ характеризовала широта диапазона конкурсного репертуара. Конкурс ХХIV фестиваля отличала большая традиционность, отборщики позволили себе лишь одно существенное отклонение от "нормы" - картину "Одиночество крови" Романа Прыгунова, за что были разруганы. На сей раз мы решили построить всю программу, как будто это развернутое "Одиночество крови": в ней были представлены и крайние точки современного кинопроцесса, и "среднефестивальное" кино. На одном конце этого диапазона находилась финская картина "Эйла" - история уборщицы, которая борется за свои права, - чистый социалистический реализм, в лучших традициях советского и американского кинематографа, нечто среднее между нашим "Членом правительства" и "Эрин Брокович"; на другом - завирально авангардистский дебют в полнометражном кино корейца Чан Чжун Хвана "Спасти зеленую планету!" - чрезвычайно изобретательная смесь триллера, фантастики, комедии и вообще всего на свете. Мы долго колебались, поймут ли нас, если мы такой фильм включим в конкурс, и все же решились. Я, честно говоря, поставил бы еще более крайнюю картину знаменитого музыканта, кумира тяжелого рока Роба Зомби "Дом 1000 трупов" (фильм этот был показан вне конкурса) - трэш-муви для подростков, с одной стороны, и для изощренных эстетов - с другой. На мой взгляд, лента сделана с абсолютным эстетическим вкусом и любовью к классическому жанру фильма ужасов, она вся построена на цитатах из немого кино. В этом последнем случае коллеги меня не поддержали, и, вероятно, они были правы. Может быть, нас за эту картину убили бы, будь она в конкурсе: ведь подавляющее большинство критиков, кинематографистов и чиновников - и не подростки, и не изощренные эстеты. Интересно заметить, что наши киноведы были возмущены даже внеконкурсным показом "Дома 1000 трупов", а вот значительная часть молодых рецензентов модных изданий фильм приняла (по оценкам в наших журналах он уступал только сверхмодному "Догвиллю") - разрыв поколений налицо.

Кадр из фильма "Эйла"

Отечественную часть конкурса XXV ММКФ - три российские картины - также характеризует в первую очередь разнообразие. С одной стороны, новорусская мейнстримовская картина Алексея Учителя "Прогулка" (она многим напоминает классическую ленту "Я шагаю по Москве"). С другой - изысканный итог многолетней ручной работы Ирины Евтеевой "Петербург" по мотивам Андрея Белого - смесь анимации, игрового кино, фрагментов других фильмов на темы Петербурга. И наконец, дебют двух молодых режиссеров - "Коктебель", который имеет прекрасные перспективы международной фестивальной карьеры (помимо московских наград, фильм уже получил приз в Карловых Варах по разделу "Восток - Запад").

Уже эти несколько частные примеры показывают, что профессия отборщика отличается от профессии критика в первую очередь необходимостью учета множества разнопорядковых факторов: от позиционирования самого фестиваля, его концепции (как в целом, так и конкретного выпуска) до общественного резонанса и фестиваля, и каждого конкретного произведения в контексте кинематографического и, шире, художественного процесса.

Именно фактор резонанса представляется наиболее сложным и важным. Там, где критик может ограничиться субъективной оценкой качества произведения и его экспликацией для зрителя (читателя, слушателя и т. д.), эксперт (как теоретик, исследователь культуры, так и практик, в том числе организатор фестиваля) обязан знать и учитывать конъюнктуру не только кинорынка, но и экранного творчества и культуры в локальном, региональном, национальном, транснациональном и глобальном аспектах.

Разнообразие фестивалей на земном шаре позволяет найти свою нишу самым разным произведениям. Однако, как и в коммерческом прокате, тут возникают силовые поля, выносящие на первый план тот или иной тип произведений, национальную школу, политическую или стилистическую тенденцию. Конечно, каждый фестиваль (в том числе и Московский), как и каждый зритель, участвует в формировании этой конъюнктуры. Но сама по себе она носит объективный характер, независимый от воли и желания отдельного участника художественного процесса.

Как же вписывается современное российское кино в мировой фестивальный контекст? Поясню, что в данном случае я имею в виду не столько киноиндустрию и кинорынок (здесь проблемы особые), сколько именно фестивальное движение. Мне уже доводилось писать, что с конца 60-х годов минувшего столетия советское (а затем и российское) кино развивалось в противофазе к ведущим тенденциям мирового кинопроцесса. В период неоавангардизма, в 70-е, мы пытались сохранить соцреализм, а в конце

80-х - 90-е годы - годы расцвета американского и европейского вариантов соцреализма (так называемая политкорректность) - соцреализм на его родине был предан анафеме, и критика воспевала авангардизм (к тому времени - замшелую классику) как новое слово в искусстве.

Сейчас ситуация более сложная. Российская культура (не только кино) по-прежнему интересна Западу как "живой динозавр", сохранивший цельность нравственного императива и средневекового мироощущения. Отсюда фестивальная карьера Сокурова, идущего вслед за Тарковским. Реминисценции теории авторского кино и соответственно "культ автора" стабилизируют международную репутацию и Алексея Германа, и братьев Михалковых, невзирая на превратности их конкретных судеб. Во всех остальных случаях сохраняется дисбаланс между внутренней и международной карьерами. Не только высококачественное популярное советское кино (от Рязанова до Гайдая), но и многие фигуры и произведения, для отечественной интеллигенции разных поколений культовые (Марлен Хуциев, Сергей Соловьев, Вадим Абдрашитов, Карен Шахназаров, даже Алексей Балабанов, все "новорусское кино", начиная с "В движении" Филиппа Янковского), остаются на периферии внимания крупных международных кинофестивалей, хотя изредка и получают там премии. А лидерами оказываются Лидия Боброва, Максим Пежемский, Лариса Садилова, "вес" которых в отечественной "культурной конъюнктуре" несоизмерим с названными выше именами.

Лишь раз в несколько лет обнаруживается произведение, объединяющее чуть ли не всех здесь, в Европе, и за океаном. Вспыхивает "Кукушка". Или в более далеком прошлом - "Москва слезам не верит". К сожалению, ни тот ни другой фильм не сделали ни Владимира Меньшова, ни Александра Рогожкина пожизненно знаменитыми в мире. И у этих канонических лент были и недруги, завистники и критики (справедливые и несправедливые). Однако названным произведениям удалось частично смягчить принципиальную разноголосицу оценок не только в социально-политическом и географическом, но и в профессиональном и эстетическом срезах.

Современная ситуация в культуре, а в кино особенно, характеризуется поляризацией позиций участников художественного процесса и соответственно критериев оценки произведений. Давно известно, что зрители предпочитают один тип произведений (условно говоря, развлекательный), а критики - другой (условно говоря, художественный). Это противоречие особенно обострилось в последние десятилетия, когда коммерческий успех фильма все больше стали определять подростки, а среднестатистический возраст критика неуклонно приближался к пенсионному. В начале третьего тысячелетия критики, особенно газетные, стали моложе и позиции массовой культуры стали господствующими и в мире, и на наших экранах. Параллельно обострилось и другое традиционное противоречие - между критиками и профессионалами кинематографистами, делающими фильмы. В силу ряда конкретных обстоятельств эта поляризация нашла у нас отражение в двух национальных профессиональных премиях - "Нике", преимущественно следующей критериям критиков и киноведов (вручающих и свою премию - "Золотой Овен"), и "Золотом Орле", отдающем приоритет профессионалам-некритикам. Парадокс состоит в том, что именно в СССР возникла странная ситуация объединения в один профессиональный союз кинематографистов, практиков, и исследователей, критиков. Разрыв между мнением практиков и критиков сказался и в фестивальном движении в целом: пресса, как правило, расходится в оценках с международными жюри, а последние (в том числе и в Москве) резко критикуют отборщиков (киноведов и критиков) за критерии, оторванные от реальностей кинопроцесса. Возмущенные тирады в адрес критиков, отборщиков и прессы произносят не только наши режиссеры (лишь за последние месяцы на официальных пресс-конференциях Сокуров в Канне и Учитель в Москве), но и их зарубежные коллеги. Былое единение тех и других на позициях служения искусству против коммерции из правила становится исключением.

Между тем интересы создателей фильмов и организаторов фестивалей, по сути своей, совпадают. И те и другие заинтересованы в поддержке произведений, имеющих определенную перспективу, но трудных для восприятия. Однако понимают они эту задачу по-разному. Вернусь к примеру, с которого я начал эту статью. Режиссера возмутило не столько мое высказывание, сколько предшествовавший ему совет показать картину на фестивале вне конкурса. Я исходил из того, что пулеметный диалог фильма невозможно будет адекватно передать в субтитрах и самые интересные нюансы взаимоотношений между персонажами до зрителя, не знающего русского языка (то есть большинства членов жюри), попросту не дойдут. Не сговариваясь, это суждение один к одному повторили вице-президент ФИПРЕССИ Дан Файнару в своей в целом положительной рецензии на "Прогулку" в журнале "Скрин Интернейшнл", да и многие другие. Итоги фестиваля подтвердили правильность моего прогноза (на волне скандала "Прогулка" вызвала ажиотаж у отечественных зрителей, но не у международного жюри). С моей стороны это была не критическая, а экспертная оценка - с точки зрения качества у меня к фильму совершенно другие претензии. Они ни в коей мере не препятствовали включению фильма в конкурсный показ, что и было сделано. Его показ на открытии (и сопутствующий скандал) принес свои рекламные плоды. Но декларированная главная цель создателей - получение приза международного жюри - достигнута не была. Конечно, жаль, что особенность творческого решения превращает фильм в продукт для внутреннего потребления русскоязычной аудиторией. Но факты - вещь упрямая. Будь фильм показан вне конкурса, его триумф был бы абсолютным. Авторы имели бы полное право чувствовать себя победителями. Настояв на конкурсе, режиссер обрек себя и своих коллег на поражение, не получив ничего, кроме диплома Федерации киноклубов России. Не явившись на вручение диплома, съемочная группа лишила себя еще одного козыря - напомнить о том, что именно киноклубы в нелегкие советские годы поддерживали нынешних классиков: Тарковского, Параджанова, Германа, Муратову, Иоселиани, да и самого Михалкова...

Найти "свой" фестиваль и максимально использовать его потенциал - профессиональная задача продюсеров (и режиссеров), задача не менее сложная, чем сделать фильм или организовать фестиваль. Начинать показ фильма надо там и тогда, когда у него больше всего шансов на успех. Голливудские компании неслучайно дают свои фильмы почти исключительно для внеконкурсного показа - отсутствие премии может нанести ущерб его коммерческой карьере. А уж если фильм мейджоров оказывается в конкурсе, значит, у него есть все шансы на один из главных призов. Для достижения этого результата используются все - в том числе и недозволенные - средства. Но первоначальное условие - точный расчет; шанс на благосклонность конкретного жюри на конкретном фестивале должен быть реальным.

Просчеты здесь возможны, хотя и исправимы. Отдельные единичные примеры широко распространенной практики даже становятся достоянием гласности. Скандально известен случай давления на жюри Каннского кинофестиваля 1979 года, чтобы все-таки дать "Золотую пальмовую ветвь" эпопее Копполы "Апокалипсис сегодня", пусть поделив ее с "Жестяным барабаном", которому отдавали предпочтение члены жюри. Об этом рассказала прессе Франсуаза Саган - председатель жюри того памятного года. Памятного и для нашей кинематографии. Я сам был свидетелем того, как руководство советской делегации через "нашего" члена жюри делало все возможное, чтобы "Сибириада" получила Гран-при, а не Кончаловский - приз за режиссуру. Причины тут были сугубо политические. Так что ничто не ново под луной.

Аналогичные скрытые от посторонних глаз битвы ведутся и в процессе отбора. Каждый вправе выбрать для себя стратегическую цель, пусть у Абдрашитова это будет Венеция, у Хотиненко - Берлин, у Учителя - Москва... Право решения остается все равно у отборщиков. В некоторых случаях для отечественной картины достаточно участия в конкурсе (а то и в любой программе фестиваля). Мне думается, что мы переросли этот подростковый синдром. Российское кино за последние два-три года вышло на уровень автономного развития. Большинство режиссеров перестало делать кино для Жоэля Шапрона (Канн) или Ханса Шлегеля (вчера Берлин, сегодня Венеция). Участие и неучастие в том или ином фестивале стало оцениваться в зависимости от генерируемого общественного резонанса (пусть пока не имеющего конкретного денежного выражения).

В мире в этой области уже давно правит коммерция. Я знаю случаи, когда продюсеры престижной Венеции предпочитали неконкурсный фестиваль в Торонто, поскольку именно он открывает щелку, позволяющую проникнуть на могучий американский кинорынок. Руководитель голландской фирмы "Фортиссимо", работающей преимущественно с фильмами из Юго-Восточной Азии, признавался, что презентационный бюджет картины, уже отобранной в официальную программу Каннского кинофестиваля, составляет не менее ста тысяч долларов.

Нам такое и не снилось. Скорее, наоборот. На последнем Каннском кинофестивале был отменен День российского кино, который объявила Ассоциация европейских кинопродюсеров, поскольку ни Министерство культуры России, ни отечественные продюсеры "не нашли" российской части финансирования этого презентационного мероприятия - всего 20 000 долларов! Как эксперт, я затрудняюсь точно расценить моральный и материальный ущерб международной репутации нашего кино, причиненный широкой рассылкой уведомления об этом "дефолте". Но то, что он исчисляется миллионами евро, - бесспорно. Боюсь, что за это суждение на меня опять обидятся даже больше, чем режиссер "Прогулки". Вызывать чье-то неприятие и неудовольствие - профессиональный риск любой экспертной оценки. Помнится, в бурный период разработки новой "модели" организации кинодела, в которой принимали участие не только все крупнейшие кинематографисты и киночиновники, но и "киты" рыночной экономики, меня чуть не убили за то, что я посмел спрогнозировать результат внедрения "модели" - стремительное распространение третьесортной коммерческой продукции из-за рубежа. Разработчики предполагали, что народ тут же кинется платить свои деньги за просмотр действительных шедевров отечественного кино - произведений Климова, Сокурова, Тарковского, Германа... Спустя пять лет в пучине кризиса кинематографии коллеги недоумевали ("Как он догадался?") или негодовали ("Это все Разлогов виноват"). Тогда (как и в более локальных оценках международного потенциала "Коктебеля" или "Прогулки") я не "догадывался" и не был "вредителем" или "врагом народа" (как критику, да и как зрителю, мне было бы приятнее, если бы коммерческим успехом пользовались фильмы, которые я люблю). Я оценивал перспективы развития ситуации как эксперт и имел неосторожность поделиться своими сомнениями с окружающими. Творческая среда, как и отдельные кинематографисты, ни тогда, ни теперь не готовы взглянуть правде в глаза и действовать в соответствии с новыми императивами.

На мой взгляд, эта "заторможенность сознания" контрастирует с динамикой реальных процессов в отечественном кино и телевидении. Именно на малом экране российское кино отвоевало своего зрителя - наши телевизионные сериалы (независимо от качества) смотрят больше, чем американские, без всяких квот, без всяких решений правительства, просто потому, что они более конкурентоспособны в диапазоне от "Бригады" до "Идиота". Отечественный кинематограф в целом сейчас переживает некое рождение заново, и в нем есть самые разные вещи. С одной стороны, туда приходит, как и во всем мире, клипмейкерское сознание, с умением работать с кадром, с умением держать ритм, с умением привлечь внимание, хотя на большом метре клипмейкерам это дается труднее, так как на маленьком рекламном клипе отработать форму проще. Но они пришли и делают полнометражное игровое кино.

Продолжается традиция, в основном петербургская, ленфильмовская, российского кино высокого класса, соответствующего интеллектуального уровня, обращенная к "вечным" проблемам бытия. Есть традиционно русское кино, мыслящее себя продолжателем лучших национальных традиций, есть Александр Сокуров, который пользуется большим успехом на международных кинофестивалях. Критики разных стран не без оснований считают, что он продолжает традиции великой русской литературы, с одной стороны, и Тарковского - с другой. Нужно отдать ему должное - Александр Николаевич всегда делает только те фильмы, которые считает нужными, поэтому, находясь вне конъюнктуры, он постоянно в эту конъюнктуру включается.

Появилось новое кино, придающее российский облик всемирным проблемам, в частности - проблеме насилия. Подобно тому как в свое время в автомобильной катастрофе погиб Джеймс Дин и стал кумиром, смерть Сергея Бодрова и его съемочной группы - это символический факт, муки зарождения новой фазы отечественной культуры. Трагические обстоятельства сделали Бодрова-младшего фигурой мифической. Есть Никита Михалков, который справедливо ассоциируется с нынешним всемирным симбиозом национального и глобального. Оставаясь на русской почве, он делает фильмы, рассчитанные на планетарную аудиторию. Наибольший успех ему сопутствует тогда, когда он от этой традиции дальше всего отходит. Это и "Очи черные", и "Сибирский цирюльник". Подчеркну успех этих картин не только у мировой, но и у отечественной аудитории (но не критики). И наконец, появились первые попытки проникнуть в мировой экшн - это "Антикиллер", "Антикиллер-2", "Бумер"...

Чтобы стать по-настоящему глобально эффективным, наш кинематограф должен войти в мировой кинопроцесс, отечественные профессионалы должны делать фильмы совместного производства, учиться работать за границей, принимать здесь съемочные группы и вписываться в то, что носит транснациональный характер. Мы уже ступили на этот путь, но в силу художнического эгоизма те люди, которые умеют это делать, как правило, стараются не пустить других.

Государство, опираясь на независимых экспертов, может помочь расчистить дорогу нашим кинематографистам, способным работать в мировом масштабе. Далеко не последнюю роль в этом процессе может сыграть Московский кинофестиваль. Поэтому вместо символического кинорынка, который на нем был и, к счастью, прекратил свое существование, я бы предложил проводить в рамках фестиваля рынок проектов, создать специальный фонд по финансированию транснациональной продукции и каким-то образом на этом этапе новое поколение готовить к новой жизни.

КИНО

• Найти свой фестиваль без гнева
  Заметки эксперта
• ГЕОРГИЙ ДАНЕЛИЯ: "Я не снимал комедии"
• Дитя для бывшей балерины
  Татьяна Воронецкая снимает "Счастливо оставаться!"