Король Лир на фоне супермаркета

Всемирный сценографический форум Пражская Квадриеннале

Виктор БЕРЕЗКИН
Прага - Москва

И.Блумбергс. Макет к опере "Волшебная флейта"

В выставке приняли участие театральные художники и архитекторы более чем из пятидесяти стран. Как всегда, он проходил в Индустриальном дворце выставочного парка. Его архитектура напоминает огромную птицу с распростертыми в стороны крыльями, и эта конфигурация здания определяет характер самой выставки: в левом крыле представлена сценография, какой она является на сегодняшний день, в правом - ее ближайшее будущее, студенты театральных школ и институтов. А в центральной части "птицы" на специально выстроенных пяти подмостках разворачивался уникальный интерактивный проект, названный "Сердце Квадриеннале". Он включал в себя всевозможные акции - от лекций до перформансов, - которые, непрерывно сменяя друг друга, являли собой различные опыты художественного воздействия на пять основных сфер зрительского восприятия: зрение, слух, осязание, обоняние, вкус. Так, например, "Башню вкуса" представляла петербургская группа "Ахе", она показывала абсурдистско-иронические этюды приготовления пищи, а также спектакль "Рыжевато-коричневый". На другие темы со своими акциями выступали перформеры из Чехии и Португалии, Нидерландов и Польши, Канады, Казахстана, США, ЮАР. Казалось, подобные паратеатральные действа вроде бы не имели прямого отношения к искусству сценографии, но на самом деле они его стимулировали, являлись источником новой творческой энергии. Словом, выполняли функцию действительно "сердца", призванного влить "свежую кровь" в несколько застоявшийся за последние десятилетия организм современной сценографии.

Л.-А.Тессман. Эскиз к опере "Электра"

Надежду на "свежую кровь" дают и работы, показанные в студенческой экспозиции. Правда, аналогичное чувство оптимизма вызывали учебные экспозиции и на предыдущих Квадриеннале - в них всегда было много живого и обещающего. Однако потом проходили годы, и, к сожалению, мало кто из обративших на себя внимание молодых студентов стал сколь-либо заметным мастером. Во всяком случае, в национальных экспозициях и на этой выставке, как и на предыдущих, по-прежнему доминируют сценографы, зарекомендовавшие себя много лет тому назад. Видимо, реальная повседневная сценическая практика сегодня не способствует рождению новых ярких индивидуальностей, предлагая молодым художникам работать в рамках уже сложившейся театральной эстетики и тем самым нивелируя их. На выставке же студенты могут проявить себя наиболее свободно. Здесь они могут показать все, что угодно, более того, придумать и предложить свой собственный театр - визуальный, вещественный, инсталляционный. И учителя их в этом не только поддерживают, но и стимулируют. Особенно когда педагогом является такой выдающийся мастер, как А.Фрейбергс. С самого первого курса он дает им задания, направленные на формирование остротеатрального мышления, на придумывание, сочинение, конструирование объектов для игры и действия. В результате по богатству пластических идей латышская студенческая экспозиция явно выделялась: "Автопортрет" в облике белого козлика, склонившегося над зеркальным кругом "водоема", или "Корона короля Лира" - фотография самого Фрейбергса с красными кругами от медицинских банок на голове, которые инсталлировались тут же, на полке, вместе с бинтами, ножницами, другими принадлежностями этой лечебной процедуры.

Р.Худсон. Макет к опере "Тамерлан"

Шекспировский "Король Лир" был предложен в качестве специального студенческого конкурса, который организаторы объявили заранее и результаты которого предстали как в виде самостоятельной экспозиции, так и в разделах школ сценического дизайна отдельных стран, а иногда и там, и тут одновременно. При этом вокруг каждого проекта проводились интереснейшие дискуссии: студенты учились аргументировать и отстаивать свои предложения, рассказывать свое видение не только сценографии, но и концепции всего спектакля в целом. Исходя из заданного девиза конкурса "Лир в наше время", авторы большинства проектов переносили место действия шекспировской трагедии в среду, существующую в окружающей их нынешней реальности. Студенты из Израиля избрали местом действия пространство перед древней стеной с башней Давида в Иерусалиме, которое оформили для исполнения истории старого короля. Японцы - традиционный Дзен-сад. Сербы - стены старинной крепости. Словенцы - арену и террасу белой песчаной горы. Итальянцы - заброшенное индустриальное здание начала ХХ века и на острове посредине реки. Эстонцы - Таллинский порт, откуда зрители должны были следовать за актерами по улицам, чтобы затем оказаться в помещении фабрики. И так далее и тому подобное. Наконец, современную окружающую среду предлагалось выстраивать и на сцене: так, в одном латышском макете местом действия становился нарочито китчевый супермаркет, а в другом - стадион, заполненный публикой, которая активно "болела" за футболистов, игравших свой матч в глубине на зеленом поле, а в это время на переднем плане под трибунами контрапунктом происходила трагедия шекспировского Лира.

Если студенческая экспозиция - это мир свободных театральных фантазий, когда будущие сценографы ощущают себя единоличными авторами задуманного спектакля, то в левом крыле выставки перед зрителями предстает реальная практика, где сфера деятельности художника определяется решением режиссера. Случаи, при которых художник может претендовать на то, чтобы называться автором спектакля, крайне редки. На Квадриеннале были всего два примера такого рода. Это включенный в экспозицию Германии в память об ушедшем из жизни в 1995 году А.Мантейе его последний спектакль "Актер, Танцор, Певица", поставленный в духе театра художника, и работа И.Блумбергса над оперой "Волшебная флейта". Показанные этим выдающимся латышским мастером макеты, эскизы, маски, фотографии, а также демонстрируемая видеозапись спектакля всесторонне раскрывали его концепционное решение темы: сценический мир - это своего рода лаборатория Зарастро, где он пытается клонировать новую, как кажется моцартовскому волшебнику, более совершенную породу людей. И хотя Блумбергс работал в содружестве с режиссером, тем не менее именно здесь он (как и во многих предшествующих своих спектаклях, в том числе и в "Аиде", показанной недавно во время московских гастролей латышской оперы) полностью определил стилистическую палитру постановки: от масштабного драматизма до иронии и даже гротеска. Экспозиция Блумбергса являлась одной из самых впечатляющих и заслуженно удостоена Серебряной медали по номинации "Лучшая комплексная реализация одного произведения". Вместе с тем Золотой медалью по этой же номинации была отмечена работа совсем иного рода - шведская "Электра" Р.Штрауса в сценографии Л.-А.Тессмана и костюмах К.Ерскине. Такой выбор международного жюри объяснялся, видимо, тем, что эта работа более отвечала современной тенденции оформления спектаклей в мировом театре, которая определяется понятием "сценический дизайн" и предполагает проектирование пространства как места действия, безотносительного к заданным драматургом или композитором историческим, географическим, стилистическим реалиям данной пьесы или оперы, а обусловленным исключительно функциональными и смысловыми потребностями выстраиваемого режиссером действия. В данном случае местом действия античного сюжета стал огромный холл некоего общественного учреждения конструктивистской постройки - с облупившейся, осыпающейся штукатуркой и краской, с остановившимися (в момент убийства Агамемнона) стенными часами и лифтом, с закрытыми стеклянными дверьми в задней стене и могилой, которая выложена на переднем плане прямо в полу и в которую появляющиеся персонажи скидывают свои чемоданы. Примеров переноса мест действия классического произведения в современные интерьеры на выставке было немало. Особенно в экспозиции Германии, которая на сей раз показала работы художников на сцене одного театра - Штутгартского в трех его ипостасях: драматической, балетной и оперной. Так, действие версии М. фон Хеннинга "Макбета" происходит в доподлинно воссозданной Г.Мурауером декорации общественного туалета - среди писсуаров, мусорных баков, вокруг стола с бутылками, роль которого выполняет доска, положенная на ванну. А.Виброк, известная по гиперреалистическим декорациям спектаклей К.Марталера, точно так же подошла и к вагнеровскому "Зигфриду", поместив его персонажей в интерьер прачечной или подобного заведения "наинизшего ранга" (если пользоваться выражением Т.Кантора). Аналогичным образом решались и другие постановки штутгартского "Кольца нибелунга": "Золото Рейна" происходило в построенном И.Килианом мраморном холле некоего курорта с галереей, фонтаном посредине, раковиной в левой стене и галереей; "Валькирия" - в пространстве, выгороженном К.Кнейдлом из деревянных панелей, с распахивающимися в глубине створами, за которыми открывался подиум.

Как и на всех предыдущих Квадриеннале, наиболее представительной и одновременно отличающейся строгой продуманностью, точной документированностью, академической чистотой подачи материала (макетов, фотографий, костюмов) была экспозиция Англии. Она получила главный приз - Золотую тригу. Этот приз присуждается не отдельному художнику, а стране в целом. При этом до конца ХХ века действовало правило, по которому страна могла получить Золотую тригу только единожды. В свое время, в 1975 году, ее увезли в Москву и наши мастера, причем главными их соперниками в тот раз были именно англичане. Тогда они впервые участвовали в этом международном форуме и заявили о своей приверженности к остраненно холодноватому сценическому дизайну. Спустя четыре года они получили уже главный приз, и с тех пор сценический дизайн в его классическом британском понимании становился все более доминирующей общемировой тенденцией. В том числе и в российском театре, где также созданы яркие образцы этого типа оформления спектаклей. В свою очередь, англичане, как показала их нынешняя экспозиция, начинают все чаще обращаться к сценографической метафоре. Правда, у англичан она появляется чаще всего, когда художники имеют дело с операми.

Так, А.МакДональд в постановке "Бал-маскарад" Дж.Верди превратил сценическую площадку (остров посреди Боденского озера в Брегенце) в огромную книгу жизни короля Густава III, которую "перелистывал" гигантский скелет, открывая страницу за страницей. П.Браун, поместив персонажей оперы "Пеллеас и Мелизандра" К.Дебюсси в викторианский интерьер с винтовой лестницей посредине, предложил им существовать на планшете, сплошь засыпанном кладбищенскими цветами. П.Эдварс перенес действие "Орфея и Эвридики" К.В.Глюка в атмосферу современного города, где героиня погибала в автомобильной катастрофе, ее тело медленно поднимало желтое такси, а в глубине высилась стена то ли "небоскреба", то ли крематория с нишами, в которых находились недвижимые и как бы бестелесные фигуры - хор "теней умерших". Я.МакНилл в "Возвращении Улисса" К.Монтеверди сочинил планшет из паркетных плиток, на котором возникал макет города ("Трои") из архитектурных зданий времен Третьего рейха, а затем планшет опустошался, в нем образовывался рваный прорыв, и край его под воздействием разрушительной энергии вечного человеческого противостояния вздымался, закручивался, обрывался. Но, конечно, наиболее художественно значительной работой стало решение Р.Худсоном оперы "Тамерлан" Г.Генделя, которое заслуженно было удостоено Золотой медали за лучший сценический дизайн. Этот мастер, запомнившийся еще по макетам предшествующих лет, отличается умением придать выразительной, точно отобранной сценографической метафоре форму чистейшего минимализма. Абсолютно белое пространство, обрамляющий сцену полукруг белой стены с семью белыми дверьми и зависший в воздухе белый шар, на котором стоит белая гипсовая нога, символизирующая, по замыслу художника, тиранию Тамерлана.

Экспозицию России на нынешней Квадриеннале представляли работы Б.Мессерера: эскизы к балетам Большого театра "Конек-Горбунок" Р.Щедрина и "Светлый ручей" Д.Шостаковича, макет и костюмы к таганскому "Фаусту" и инсталляция памяти Венедикта Ерофеева, скомпонованная из множества бутылочек и бутылок со свечами, ящиков и увенчанная ветряком из канцелярских счетов, который медленно крутился, издавая звуки своими костяшками. Экспозиция привлекала внимание. Жюри отметило ее специальной Серебряной медалью "за разнообразие ретроспективного показа", что является несомненным успехом, - это первая награда российской сценографии за минувшие шестнадцать лет (после Золотой медали за экспозицию 1987 года "Наш Чехов"). Одновременно аналогичные специальные Серебряные медали получили Голландия - за наисовременные формы показа современного театра (зрителю предлагалось сесть за длинный стол и посмотреть все, что его интересует, на экране одного из шести компьютерных мониторов с четырьмя программами в каждом, в том числе спектакль "Догтруп", приезжавший на московскую Театральную олимпиаду); Тайвань - за экспозиционное раскрытие национальной сущности сценического искусства и Словакия - за решение полностью посвятить пространство своего павильона показу сценографического творчества молодого мастера А.Вотаны, безвременно ушедшего из жизни.

Избрав в качестве общего лозунга Квадриеннале парафраз названия одного из сочинений великого чешского мыслителя Я.А.Коменского - "Лабиринт мира и рай театра" - организаторы Квадриеннале и на сей раз добились своей главной цели: современная сценография предстала как живой творческий организм.

ТЕАТР

• Король Лир на фоне супермаркета
  Всемирный сценографический форум Пражская Квадриеннале
• Семейная жизнь как смертельный номер
  Спектакли Центра драматургии и режиссуры на Чеховском фестивале
• Горе-аллегория
  "Пьемонтский зверь" во МХАТе имени Чехова