Главная | Форум | Партнеры  |
|
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 42 (7401) 30 октября - 5 ноября 2003г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
МузыкаТребуется героиня! И герой - тожеСпектакли в честь Сергея Дягилева Сергей КОРОБКОВ
Cherchez la femme! И не найдете: в спектаклях Тьерри Маландена, посвященных русскому балету Сергея Дягилева, вопрос о половой принадлежности человека как вида кажется отнюдь не проходным. Во всяком случае, во всех четырех балетах представления, названного "В честь русского балета Сергея Дягилева" и показанного в Москве в рамках месячника французского современного танца, то самое действие, в результате которого продолжается человеческий род, исподволь акцентируется, хотя и не выглядит реальным. Вроде бы нам и показывают, что могут делать женщины и мужчины, когда их никто не видит, но по условиям и обстоятельствам сценического действия на том, что перед нами происходит именно "это", не настаивают. Любовь-сон, любовь-фантазия, любовь-мечта, но и сон, и фантазия, и мечта все о том же обеспечивают Тьерри Маландену художественное алиби: в конце концов, кто сказал, что сублимация полового акта не может выступать сверхзадачей истинного художественного предприятия, а танец - не быть сверхточным выражением взаимного тяготения полов?
И кто бы выступал против того, что романтизм дягилевской антрепризы, где Михаил Фокин и Вацлав Нижинский - каждый по-своему - говорили о любви как об истинном смысле жизни, в представлении быстро восходящего на Олимп Тьерри Маландена, хореографа XXI века, визуально трактуется в наши дни прямолинейно: ну, вы понимаете, в смысле тех хореографических поз, которые, собственно говоря, мало чем отличаются от бытовых, если речь опять же идет про "это"?.. Нет, не стоит думать, что автор "Призрака розы" Фокин и автор "Послеполуденного отдыха фавна" Нижинский стесняли себя в выразительных средствах, намекая на вещи, о которых в приличном обществе говорить было не принято, а Маланден, наоборот, себя в этих средствах не стесняет. Просто времена действительно изменились, как изменились и понятия о том, что прилично и что публично. Итак, в "Призраке розы" Фокина (премьера в Париже, 1911 год) романтическая барышня в кринолине и капоре засыпала после бала в кресле, и запах розы, подаренной ей на балу, навевал сладкие грезы о любви. Буквально: в ее сне роза принимала обличие прекрасного принца, коим перед первой балериной дягилевских сезонов Тамарой Карсавиной представал первый премьер Вацлав Нижинский. Сам сюжет, навеянный символистскими стихами Малларме, кажется, был короче десятиминутного балета: тургеневская барышня просыпалась раньше, чем можно было нафантазировать зрителям, а уж тем более - ей самой. В 2001 году, когда Маланден ставит посвященные русскому балету композиции, сюжет спектакля остается прежним, но меняется сюжет самого сна, который видит героиня. Сон из романтического превращается в эротический плюс ко всему, очевидно, болезненный. Розу Маланден заменяет на воздушный шар, романтическую грезу - на неотступно преследующее видение: женщина мечтает о том, в чем тургеневская барышня не могла признаться себе даже под страхом казни, алчно и откровенно: ей нужен мужчина, с которым во сне можно делать то, чего она лишена в реальности. И он приходит сделать с ней "это"... Культурная память задолго до появления на свет самого Маландена зафиксировала для истории балета то обстоятельство, что дягилевская антреприза вернула Франции не только счастливо рожденный ее сынами и потом благополучно забытый шедевр - "Жизель", но и восстановила в правах мужской танец как таковой. Ведь до приезда русских в Париж с сильным полом в здешнем балете было туговато: некоторые мужские партии лишь обозначались, другие ничтоже сумняшеся передавались в хрупкие руки (и ноги - тоже) очаровательных паризьенок. Маланден о том не только знает, но на том настаивает: мужчине-танцовщику в его спектаклях, как кажется, отведена главная роль. С откровенным пиететом он цитирует в собственной хореографии знаменитые арабески Нижинского, всячески подчеркивая их изысканность, утончая их и одновременно укрупняя. Танцевальная речь персонажа, которого представляет Джузеппе Кьяваро, выглядит классически приподнятой и опоэтизированной. Даже агрессивные эскапады завоевателя, спровоцированные переполняемой желанием героиней, тонут в слегатированном рисунке танца этого получеловека-полудуха, ничего не прибавляя к содержанию дуэта, но ничего от него и не убавляя. В какой-то момент начинает казаться, что вся десятиминутка на музыку Вебера - лишь повод для создания мужской партии балета. И женщина (Магали Про), которая ждет во сне своего принца, увы, начинает мешать... Почему, спросите вы? Классическим позировкам мужчины хореограф противопоставляет невыворотные, подчеркнуто опрощенные позы женщины, которая то и дело сотрясается в конвульсиях, вызывая сначала удивление, потом сочувствие и в итоге - жалость. Животное влечение накрывает ее, что называется, с головой, заставляет ползать, унижаться, просить о любви как об избавлении от запретной муки. Но когда гордый призрак дает женщине то, о чем та просит, избавление не приходит, как не наступает и пробуждение ото сна: в руках мученицы оказывается розовый воздушный шар, напоминающий и живот беременной, и мыльный пузырь, и еще - Бог весть что... Барышня в кринолине и капоре с волшебным цветком в руках, какой она представала на подмостках театра Шатле в начале века, оказывается колченогой нимфоманкой, и во сне алчущей физического соития. Невольно возникает мысль: без такой женщины лучше обойтись совсем, как и без такого духоподобного "мужчины" - тоже. И если в "Пульчинелле" одну из женских партий хореограф отдает мужчине-трансвеститу, то из собственной версии другого дягилевского балета - "Послеполуденного отдыха фавна" на музыку К.Дебюсси (премьера в Париже, 1912 год) - он женщину изгоняет. Фокинские Нимфы, которые возбуждали одной своей проходкой вдоль водоема дремлющего фавна, и одно воспоминание о них доводило героя Нижинского до любовного экстаза, шокировавшего в финале парижскую публику, Маландену не нужны. Волшебную скалу хореограф поменял на гигантскую коробку из-под бумажных носовых платков, которыми современный фавн Кристофа Ромео пользуется для того, чтобы скрыть результаты своих эротических манипуляций. Нужды нет, что содержанием спектакля становится пикантный момент взросления особи мужского пола, - почему бы и нет? Есть вопрос: где и в чем источник эротических вдохновений героя? Если вместо розы нам предлагается резиновый шар, а вместо хотя бы нарисованной Венеры Боттичелли - бумажный носовой платок, не теряет ли мир что-то бесконечно важное? И не обречены ли мы на то, что из него уйдет любовь, как она уходит из мира contemporary dance - современного танца? У Тьерри Маландена слишком богатый классический опыт: и по работе классическим танцовщиком - сначала в Парижской опере, затем в Рене и Нанси, и по собственной хореографической деятельности, в которой для него выбор отменного музыкального материала столь же важен, сколь и выбор тем для постановки спектаклей. Но чистым классиком его никак не назовешь - и потому, что он возглавляет один (в Биаррице) из девятнадцати национальных хореографических центров Франции (которые, как известно, занимаются развитием contemporary dance), и потому, что в увиденных нами спектаклях он претендует на ярко выраженный индивидуальный хореографический язык. Но Маланден любит контрастно совместить "вагановский класс" с прозаическим набором contemporary dance, любит выстроить хореографически действенный перпендикуляр к музыкальному тексту (его Призрак розы является вожделеющей даме не прыжком Нижинского на сильную долю первого такта музыки Вебера, а неспешно входит балетным шагом), любит обнажить сценические подмостки, использовав "темные" перемены между маленькими балетами под абстрактные мини-разминки тел исполнителей, любит много и ненавязчиво цитировать - от Фокина и Нижинского до Бежара и Килиана. Но в итоге оказывается равно спокойным и по отношению к классике, и по отношению к contemporary dance. В "Болеро" Равеля его спокойствие звучит как своеобразный манифест всеобщей исчерпанности танцевально-театральных идей. В обозначенном прозрачными панелями пространстве-кубе (модель балетного класса?) двенадцать танцовщиков - подчеркнуто обезличенных, лишенных и намека на индивидуальность - живут как толпа, как единый кинетический организм, пытающийся определить траекторию общего движения. Выхода нет. Любое поползновение обрести свободу карается невидимой рукой, словно впихивающей отделившееся тело назад, определяя молекуле место. Франция, неизменно лидирующая в области современного танца - хотя бы в силу того, что печется о нем так, как Россия о танце классическом, - выставляет в первые хореографические ряды Тьерри Маландена, который своими спектаклями в Москве задает по меньшей мере два существенных вопроса. Первый: а так ли уж велика дистанция между классикой и contemporary dance? Второй: много ли впереди отрезков пути у современного танца; быть может, и он, столь опекаемый и столь возносимый, подходит к черте, за которой обрыв, и его впихивают в прокрустово ложе традиций, коими он успел обрасти? Во всяком случае, так - на уровне обоих вопросов - можно прочесть художественную метафору маланденовского "Болеро". Помимо двух вопросов, спектакли Маландена дают и один ответ - в доказательство "от противного": мир все-таки не может существовать без любви, без женщины как воплощения возвышенной и чувственной красоты, без танца, который не только разрушает, но и несет в себе жизнетворящее начало. Словом, требуется героиня! И герой - тоже. Также в рубрике:
|