Эпоха sovietica в области балета

Публикацию подготовила Елена ФЕДОРЕНКО

"Балет: эпоха sovietica (1917 - 1991)" - название книги, которую в ближайшие дни выпускает в свет Университет Натальи Нестеровой. Учебное пособие (таково предназначение этой книги) написано Галиной Беляевой-Челомбитько. Вся ее творческая жизнь связана с балетным театром. Кому, как не ей - балетному критику, автору книг и многочисленных статей, сегодня преподающей историю балета, известна основная "педагогическая" проблема - дефицит учебных изданий по истории отечественной хореографии XX столетия (особо уязвимый период - вторая половина века). В последний раз книга под названием "Советский балет" выходила в свет в 1950 году и принадлежала Ю.Слонимскому. Естественно, вне поля внимания оказались многие более поздние имена, факты, постановки. Справедливости ради заметим, что информации немало, но она разбросана по газетным и журнальным статьям, мемуарам и биографическим изданиям (и те и другие появляются с радующим постоянством), тематическим сборникам и предисловиям к буклетам и программкам.

В новой книге в хронологической последовательности рассмотрено творчество крупнейших мастеров отечественного балетного театра, чья деятельность обозначала характерные тенденции в развитии хореографии. И даже повторы, которые встречаются в тексте, когда разговор заходит о деятельности того или иного героя повествования (работа многих связана с разными труппами страны), не только допустимы, но и оправданы учебными целями, направленными на всестороннее восприятие незнакомого материала.

Основное внимание автора сосредоточено на балете Москвы и Ленинграда. Но яркий художественный феномен балетной державы СССР формировался при активном участии театров союзных республик. Только стационарных коллективов в стране, чей балет был "впереди планеты всей", насчитывалось шесть десятков. Количество государственных балетных школ - 21, причем выпускники республиканских и периферийных школ успешно соперничали со столичными. Об этих интересных фактах подробно говорится на страницах издания.

Происходила всеобщая балетизация страны, но в книге рассказывается о том, что ряд регионов (Туркмения, Молдавия) так и не приняли искусство балета, ограничившись лишь формальными шагами на пути его освоения. "Но были примеры другого рода: в Киргизии, в прошлом - крае кочевников-скотоводов, где танцевальная культура была на зачаточном уровне, вдруг возник и расцвел самобытный балетный театр. То же произошло в Азербайджане, крае с мусульманскими традициями. Общеизвестны грандиозные успехи грузинского балета - а ведь до революции в Тифлисе хотя и был оперный театр, но самостоятельного балета не существовало", - пишет автор. То же можно сказать и о республиках Средней Азии (Узбекистан, Киргизия, Таджикистан) и Казахстане, чьи экзотические культурные традиции восприняли балетное искусство как органичное новшество, осваивать которое национальные мастера принялись с энергией неофитов.

Г.В.Беляева-Челомбитько, анализируя разнообразные факторы развития балета в СССР, пишет о тесном профессиональном сотрудничестве республиканских и периферийных театров и школ с балетными центрами и между собой, о практике приглашения солистов, педагогов и хореографов, популяризации музыкальных балетных партитур, всероссийских и всесоюзных конкурсах артистов балета и балетмейстеров.

Но автор вовсе не делает вывода о всеобщем благополучии тех лет, подмечая проблемы и "нелепости", свойственные времени: необходимость создания официозных премьер, приуроченных к юбилеям, государственным и политическим мероприятиям, в том числе съездам КПСС и ВЛКСМ и т.д.: "Эта гротескная ситуация порой заставляла выдающихся мастеров идти на творческий компромисс и срочно готовить премьеру, отвечающую публицистическим задачам. Такое балету противопоказано. Вот почему многие подобные спектакли стали однодневками или в летописи балетной истории считаются неудачными". Точные и выверенные комментарии помогают разобраться в "советской правде", когда Леонид Лавровский был вынужден откликнуться на очередной съезд ВЛКСМ жизнеутверждающим молодежным спектаклем, для чего взял известную партитуру Белы Бартока "Чудесный мандарин", а Дмитрий Брянцев решил поставить "Оптимистическую трагедию" Вс.Вишневского по партитуре современного композитора Михаила Броннера.

Все, кому выпало жить в те годы, конечно, помнят о проблеме создания современного спектакля, когда зачастую "современность" понималась буквально как требование актуального сюжета и новой музыки. Читатели узнают, какие выходы находили создатели. Один из них - обращение к героическим историческим сюжетам или легендам. В данном контексте замечательно написаны страницы о таких балетах, как "Лесная песня" на Украине, "Семь красавиц" в Азербайджане, "Шурале" в Татарии, "Горда" в Грузии, "Калевала" в Карелии и, конечно, "Спартак" Юрия Григоровича, который по зрительской популярности не уступал самому востребованному из классических названий - балету "Лебединое озеро".

Одна из тем книги - верность отечественным театральным традициям, которые советский балет сумел передать в новый XXI век (а автор учебника - современным воспитанникам). Заслуга в том принадлежит видным деятелям балетной культуры, в числе которых - Вахтанг Чабукиани и Валентин Елизарьев. Рассказы об этих мастерах из рукописи книги Г.В.Беляевой-Челомбитько "Балет: эпоха sovietica" (1917 - 1991)" мы и предлагаем вниманию читателей.

Неистовый Вахтанг Чабукиани

Н.Дудинская и В.Чабукиани в сцене из спектакля "Лауренсия" В.Чабукиани. Художник А.Соколов. 1940-е гг.

Вахтанг Михайлович Чабукиани (1910 - 1992) всю жизнь был окружен ореолом славы и почитания. В родной Грузии он считался народным героем. Когда шли спектакли с его участием, вызывалась конная милиция для сдерживания толпы зрителей. И это отнюдь не преувеличение. Такой же всенародной любовью он пользовался в Ленинграде, Москве, других городах, куда приезжал с гастрольными выступлениями. Критики называли его "неистовый Вахтанг", а его танец - "полетом орла".

Чабукиани принадлежит заслуга в героизации мужского классического танца в ХХ веке. Танец утратил это качество, чему способствовал феномен В.Нижинского с его "бестиальностью". А.Ермолаев, В.Чабукиани (а ранее М.Мордкин и В. Тихомиров в Москве) утвердили мужественную манеру исполнительства.

На фоне других советских артистов балета Чабукиани был наиболее эффектен и заметен. Его выступления вызывали ажиотаж, фурор, становясь подлинными праздниками танца. И так продолжалось три десятилетия, ибо Чабукиани посчастливилось долго оставаться на сцене. Уже в возрасте 54 лет он танцевал Отелло на Сегедском фестивале в Венгрии, и "оголенный красавец" вызвал настоящую бурю восторгов. По-другому не могло быть!

Вахтанг Михайлович Чабукиани всегда подчеркивал свою грузинскую сущность, хотя мать его была родом из Прибалтики. Он родился в Тифлисе (Тбилиси) в бедной трудовой семье, был младшим восьмым ребенком. Начал заниматься танцем в студии Перини. Балетной труппы и школы в Грузии тогда не было, но юношей Чабукиани работал в труппе местного театра, участвуя в подтанцовках оперных спектаклей. В шестнадцать лет он (вместе с такой же юной соратницей Еленой Чикваидзе - будущей выдающейся балериной, матерью Михаила Лавровского) отправился в Ленинград, чтобы по-настоящему учиться балету. Чабукиани поступил на вечерние курсы ЛХУ, окончил их за два года досрочно у педагога В.Семенова. В течение 1929 года занимался в выпускном классе училища у В. Пономарева и стал солистом балетной труппы театра. Чабукиани оставался в Ленинграде до 1941 года, после чего вернулся в родную Грузию создавать национальный балет.

Вахтанг Чабукиани был словно рожден для танца: спортивная фигура с узкими талией и бедрами, широкими плечами, гордо посаженной небольшой головой; небольшие кисти рук и ступни, национально горделивая осанка - во всем чувствовался аристократизм рыцаря. Манера танца и поведения на сцене воплощала исключительную внутреннюю волю и независимость барса. Герои и персонажи Чабукиани отличались патетикой и экзотичностью.

Если подходить со всей строгостью анализа, то можно отметить: танец Чабукиани не всегда был безупречно чист и академичен. Но артист не давал замечать этого - он завораживал темпом безудержных вращений (шене), вихрем большого пируэта на одном дыхании, порывом и упоенностью танца. Его всегда отличала гордая уверенность - и как танцовщика, и как постановщика превосходных спектаклей, и как создателя феномена грузинского балета, родившегося внезапно и ниоткуда.

Чабукиани воплотил десятки образов в произведениях классических и современных. Не везде он был органичен (слишком яркой была индивидуальность, порой мешавшая перевоплотиться). Но есть ряд прекраснейших свершений, которые навсегда останутся в истории балета связанными с именем Чабукиани.

Незабываем его Солор в "Баядерке" (к счастью, сохранилась съемка В.Чабукиани и Н.Дудинской). Именно Чабукиани принадлежит заслуга в оснащении партии Солора виртуозным классическим танцем с пряным восточным колоритом (рисунок рук, прыжки с присогнутыми в коленях ногами). Чабукиани поставил дуэт Никии и Солора в первой картине, партии солистов в па д'аксьоне третьей картины, бравурный выход Солора и его вариацию в "Тенях".

Чабукиани был первым исполнителем партии Филиппа (или Жерома) в "Пламени Парижа" (1932) - она же первая героическая партия советского балетного наследия. Хореограф В.Вайнонен сочинял ее в расчете на Чабукиани. В знаменитой вариации Филиппа с топориком в руках танцовщик исполнял двойной со де баск с опусканием на колено, руки проделывали призывное движение. Прыжок гранд жете эффасе видоизменялся: нога, посланная вперед, сгибалась в воздухе на пассе, рука вытягивалась вперед, словно указывая вдаль. Принятая поза фиксировалась. Трехкратное исполнение покрывало всю диагональ сцены. Вторая часть вариации по традиции содержала большой пируэт, который Чабукиани исполнял в головокружительном темпе. Третья часть развивала первую - двойной со де баск с опусканием на колено усложнялся дополнительным разворотом корпуса на 180 градусов. Героизм персонажа воплощался не жестами, не пантомимой, а подлинно героическим порывом танца.

С азартом танцевал Чабукиани партию Базиля в "Дон Кихоте", ощущая себя подлинным испанцем. В своей "Лауренсии" он продолжил и развил испанский академизм Петипа - Горского. По-особому звучала у него партия Альберта в "Жизели", часто им исполнявшаяся: в трактовке Чабукиани этот персонаж представал не расслабленным аристократом, но убежденной в своей любви личностью.

Чабукиани был не только великим танцовщиком, но и выдающимся хореографом - такое сочетание встречается редко. Он создавал свои балеты по канонам господствующего направления - хореодрамы. У него большое значение имел сюжет, строящийся на основе серьезных литературных источников. Велика роль драматургии и пантомимного действия. Но Чабукиани нарушал каноны советской хореодрамы, щедро насыщая танцем ведущие партии, опираясь на традиционные структурные формы. Особенно показательна в этом плане "Лауренсия" (музыка А.Крейна, 1939 г.) - балет, остававшийся долгие годы в репертуарах театров. Каноническая вариация Лауренсии принята к исполнению на международных балетных конкурсах. Этот спектакль был знаковым, программным в творчестве Чабукиани и всего советского балета - он намечал путь выхода из неизбежного кризиса хореодрамы, превращавшейся постепенно в "драмбалет". Чабукиани поступает в русле советской репертуарной политики - идет гражданская война в Испании (1936 г.), и как своеобразный отклик на событие рождается спектакль - перекличка с современностью. Он погружается в средневековую пьесу Лопе де Веги, где свободолюбивые испанцы деревни Фуэнте Овехуна ("Овечий источник") восстают против власти Командора. Героическая девушка Лауренсия и ее жених Фрондосо - главные персонажи балета, где есть не только любовь, испанская свадьба, но и призыв к патриотической героике.

Спектакль Чабукиани искрится танцем, и порой его даже слишком много. Танцует не только Лауренсия, но и две ее подруги. Все три женские чрезвычайно разработанные партии технически сложны. Их исполняли ведущие балерины - Н.Дудинская, Т.Вечеслова, Е.Чикваидзе. Народ представал как "коллективный герой", образ и характер Лауренсии развивался в течение трех действий масштабного спектакля. Второй свадебный акт содержал классическое гран па, выдержанное в испанском колорите. Солировали три дуэта одновременно (Лауренсия и Фрондосо, две подруги и двое друзей), множа композицию движений. Это гран па вполне может поспорить с шедеврами Петипа по своей завершенности и красоте комбинаций.

Особая страница в творчестве мастера - его произведения с национальным грузинским колоритом. В 1938 году увидел свет рампы в Ленинграде балет "Сердце гор" на музыку Андрея Мелитоновича Баланчивадзе, брата Дж.Баланчина. Большой трехактный спектакль отражал события грузинской истории XVIII века - борьбу крестьян против феодалов. Главный герой - простой охотник Джарджи (В.Чабукиани) любит девушку Маниже (Т.Вечеслова), но ее добивается жестокий князь Заал (С.Корень). Маниже жертвует жизнью ради спасения возлюбленного.

Чабукиани-постановщик использовал материал грузинского фольклора, переработав его в сценический характерный танец. Мотив свободолюбия прекрасно воплотился в композиции на основе национального танца хоруми: двадцать четыре отважных воина крадутся, чтобы напасть на врага; начинается схватка, один воин ранен, но он не падает, а тоже остается в цепи хоруми...

В партии Джарджи Чабукиани демонстрировал самобытную пластику: его поступь вкрадчива и упруга, как у грузинских горцев. Вариация "Полет орла" содержала движение, никогда ранее не исполнявшееся: с подготовительного глиссада танцовщик упруго отталкивался от пола, выбрасывая правую ногу высоко вперед на пассе, в это время левая нога отводилась в арабеск и после четкой фиксации позы резко выводилась вперед; одновременно с этим правая нога с пассе откидывалась назад в деми-плие. Комбинация повторялась. В коде Чабукиани исполнял гранд пируэт эн деор на 64 такта музыки, в бешеном темпе.

...Когда Чабукиани прибыл в Грузию, там ни о каком балете не слыхивали. Буквально за несколько лет он перевернул культурную жизнь республики, превратив классический балет в одно из самых популярных театральных искусств. Конечно, залогом такого феноменального процесса была уникальная танцевальная культура народа, его любовь к танцу. Но за короткое время Чабукиани привил Грузии такую же страстную любовь к классическому балету. Зал Театра оперы и балета имени Палиашвили был всегда полон на балетных спектаклях, появились балетная публика, критика, профессиональная балетная общественность. Открылась и сформировалась балетная школа, Тбилиси стал одним из главнейших балетных центров страны.

Чабукиани поставил и сам танцевал ряд замечательных спектаклей. В 1947 году - "Синатле" ("Свет") композитора Г.Киладзе, в 1953-м - спектакль "Горда" (имя древнего грузинского героя) на музыку Д.Торадзе. 1957 год принес триумфальный успех балету "Отелло", перенесенному на сцену Кировского театра (композитор А.Мачавариани). В 1961 году увидел свет рампы в Тбилиси "Демон" с музыкой С.Цинцадзе.

Широкую известность получил "Отелло" с Чабукиани в главной роли. Это было незабываемое зрелище: артист в африканском парике и гриме, с покрытым темным тоном телом, когда высвечивались античной гармонии мышцы и пропорции, в развевающемся ослепительно белом плаще стремительно несся в героическом порыве танца. Чабукиани не изучал мавританский фольклор, но сумел какой-то гениальной интуицией сочинить танец Отелло - монолог радости победы и любви, танец экстаза и страсти, построенный на экзотичных кружениях, напоминающих древний ритуал. В заключительных трагических мизансценах его Отелло поражал силой актерских эмоций.

Большой балет Валентина Елизарьева

Т.Шеметовец и А.Фурман в сцене из спектакля "Кармина Бурана" В.Елизарьева

Валентин Николаевич Елизарьев тридцать лет руководит балетной труппой Большого театра Республики Беларусь в Минске, поставил свыше двадцати спектаклей. Выдающийся хореограф и не менее талантливый организатор, он сумел превратить периферийный коллектив в такой, которому действительно пристало гордое название "Большой театр". ...Благодаря ему белорусская труппа завоевала международный авторитет, выступив с гастролями более чем в тридцати странах.

Название "Большой" минский театр получил по архитектурным признакам: построенное перед войной громадное здание выдержано в стиле помпезного сталинского ампира вперемежку с советским конструктивизмом. Когда фашисты оккупировали Минск и разрушили город до основания, коробку здания театра они приспособили в качестве ангара для танков. Таковы масштабы этого помещения, не слишком удобного для постановщиков. Но Елизарьев блестяще справился с диктатом грандиозной сцены - ему помог в этом выдающийся художник-сценограф, академик Евгений Никитович Лысик, работавший на Украине и в Белоруссии. Лысик становился соавтором балетмейстера, помещая его хореографию в свою живую сценографию: смысл спектакля и его визуальное преломление представали не только в пластике движения, но в неподвижности монументальных, тщательно выписанных панно, на фоне которых происходило действие. Каждое из этих живописных гигантов само по себе представляло произведение высокого искусства - художник лично выписывал, рисовал эти огромные полотна. Трудно представить балетные спектакли Елизарьева без сценографии Лысика - так же как постановки Григоровича без художественной палитры С.Вирсаладзе. После ухода Лысика Елизарьев стремился сохранить принципы его сценографии в сотрудничестве с художником Э.Гейдебрехтом. С годами сформировался комплекс выразительных средств, объединенных определенными принципами в творчестве, что позволило говорить о "театре Валентина Елизарьева" как о художественном явлении.

Елизарьев родился в Баку, там же начал учиться в балетной школе. Окончил хореографическое училище в Ленинграде и мог бы стать деми-характерным танцовщиком. Но полученная на репетиции травма не позволила думать об исполнительском поприще - Елизарьев поступил на балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории (по классу И.Бельского) и, закончив учебу, стал лауреатом Всесоюзного конкурса балетмейстеров 1972 года. В следующем году его, двадцатишестилетнего начинающего хореографа, назначают балетмейстером минской труппы. Очень часто подобные назначения в практике советского театра заканчивались эпизодической работой, сменой театров и творческих ориентиров. Но не таков был характер Елизарьева - он решил создать в Белоруссии сильную балетную труппу, доказать свою творческую мобильность и организаторскую хватку. Ему удалось сплотить коллектив единомышленников. Это были замечательные актеры - танцовщики первой "елизарьевской" плеяды: Людмила Бржозовская, Юрий Троян, Владимир Саркисян, Нина Павлова, Владимир Иванов, Татьяна Шеметовец... Далее на сцене появились вдохновенная Инесса Душкевич (критики называли ее "белорусская Уланова"), авантажная Екатерина Фурман, героический танцовщик Вениамин Захаров. Отметим особый подход хореографа Елизарьева к выдвижению звезд в своей труппе: он ценит прежде всего актерское наполнение, ищет пластическую индивидуальность... Елизарьеву чрезвычайно удаются дуэтные композиции, в которых он демонстрирует изобретательность необычных поддержек, поз, партерных комбинаций. Он ощущает красоту эротических эмоций, отображая их с тонким, изысканным мастерством. Известен его камерный телефильм-балет "Фантазия" ("Вешние воды"), поставленный для М.Плисецкой.

Но все же творческое лицо Елизарьева - его масштабные хореографические полотна. Балетмейстер имеет манеру брать апробированные музыкальные партитуры, насчитывающие многие хореографические воплощения. Елизарьев не боится поспорить с предшественниками, вступить с ними в некий творческий диспут. И не было случая, чтобы версия Елизарьева оказывалась несостоятельной. Они всегда свежи и интересны.

Он начал в Минске с постановки "Кармен" (1974), что было отважным поступком после нашумевшей "Кармен" Альберто Алонсо и Майи Плисецкой. "Кармен" Елизарьева была совершенно новой - героиня не представала традиционно роковой, с красным цветком в волосах. Это была скромная, одухотворенная, благородная женщина в изящном костюме бежевого цвета. В Хозе и Тореадоре она искала, но не находила любви, ее трагедия становилась неизбежной. Пластическое решение образов было самобытным, с оригинальными ракурсами поддержек и новизной танцевальных композиций. Елизарьев сразу проявил самостоятельность почерка.

В 1976 году он поставил "Сотворение мира", снова удивив выбором названия: после премьеры Н. Касаткиной и В.Василева в Ленинграде трудно было представить, что кто-то отважится поспорить с их успехом. Елизарьев это сделал и преуспел. Автор музыки композитор Андрей Петров в одном из интервью после белорусской премьеры заявил, что это пока самое яркое и эмоциональное воплощение балета из всех, что были в нашей стране и за рубежом. Елизарьев и Лысик сделали собственную редакцию либретто, обращаясь к Библии, "Божественной комедии" Данте. Спектакль повествовал о Человеке и его борьбе со Злом. Явственно ощущалась страшная перекличка с современностью - менялись живописные полотна декорации: голубые тона планет, неба, радуга, летящая на зрителя огромная лошадь... В финале планета приобретала зловеще коричневый оттенок, голова матери-мадонны с младенцем на руках зияла пустыми глазницами. Чудесной танцевальной кантиленой представали дуэты, трио, где снова и снова хореограф удивлял изобразительным красноречием, необычностью партерных комбинаций, к которым у него чувствовалось особое тяготение.

Следующей яркой удачей стал оригинальный балет композитора Е.Глебова "Тиль Уленшпигель" (1978). Легенда о бессмертном фламандце обрела новое прочтение. В масштабном трехактном спектакле важна была роль массовых ансамблей, в сочинении которых Елизарьев проявил незаурядный талант. Тиль - символ непокоренной Фландрии - воспринимался как герой современности, но отнюдь не исторического Средневековья, хотя пластический рисунок партий и сценографическое решение Лысика были выстроены в жестоко-грубоватой стилистике давней эпохи.

"Сотворение мира", "Тиль Уленшпигель" и другие постановки произвели сенсацию во время гастролей белорусского театра в Москве (такие показы происходили периодически): имя Елизарьева стало упоминаться в ряду ведущих хореографов ХХ века.

Череда следующих постановок мастера продолжала линию собственных прочтений известных партитур: "Спартак" А.Хачатуряна (1980), "Щелкунчик" П.Чайковского (1982), "Кармина Бурана" К.Орфа (1983), "Болеро" М.Равеля (1984), "Ромео и Джульетта" С.Прокофьева (1988).

Елизарьев - сторонник содержательного балета. Он идет к выбору своего решения через музыку. Его спектакли сугубо современны, он ищет перекличку прошлого и настоящего, уроков истории и современности. Его балеты - грандиозные сценические метафоры. Они обретают порой жесткое, публицистическое звучание, как, например, "Болеро" - гимн испанскому Сопротивлению 1936 года (как явствует из решения костюмов и деталей бытовой пластики), но одновременно гимн борьбе человечества за Свободу во всех ее проявлениях.

Елизарьеву особо удаются женские образы: Неле ("Тиль Уленшпигель"), Ева ("Сотворение мира"), Фригия ("Спартак"), Джульетта. В его труппе были превосходные исполнительницы этих партий, трепетно-лиричные Людмила Бржозовская и Инесса Душкевич.

Хореографический язык Елизарьева сформирован: в нем находят что-то от Якобсона, Бельского, Голейзовского, Григоровича. Но это - никоим образом не заимствование и уж, конечно, не эпигонство, чем грешили многие хореографы советской периферии. Критики пишут о "стиле Елизарьева", о "театре Елизарьева" как о состоявшихся эстетических категориях...

...Роль Валентина Елизарьева в советском балетном театре можно сравнить лишь с ролью Вахтанга Чабукиани - оба они стали родоначальниками яркого феномена национальных балетов: один - грузинского, другой - белорусского.

ПУБЛИКАЦИЯ

• Эпоха sovietica в области балета
• "Клуб без карт, с серьезными художественными задачами"
  К 75-летию ЦДРИ