От скоморохов до современности

Издательство ГИТИС готовит к выпуску книгу по истории русского драматического театра

Подготовила Наталья ПИВОВАРОВА

Учебное пособие создано в рамках издательского проекта Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ "Учебная литература в сфере культуры и искусства". Актуальность этого мегапроекта очевидна. Давно уже назрела необходимость обновления устаревшей литературы для вузов. "То, что происходило в публичной жизни с середины 80-х годов ХХ века, - пишет во введении учебника Б.Н.Любимов, - процесс обратной смены вех - от переименования улиц, столиц до перезахоронения мощей и многое другое - свидетельствует о том, что старые схемы абсолютно не работают для подавляющего большинства людей культуры. А та скорость, с которой мы проходили этот путь, заставляет задуматься о том, насколько органичны и осмысленны были эти перемены. Сегодня театр, как и вся культура новой России, ищет свои пути в будущее. В становящейся жизни нам предстоит постигать смысл времени распавшегося, разъятого на потерявшие связь отрезки и нуждающегося в скрепляющих идеях".

Важно, что книга по истории русского драматического театра, посвященная огромному периоду истории - от истоков до конца XX столетия, то есть от скоморохов до творчества современных режиссеров, пришедших в театр на рубеже 80 - 90-х годов прошлого века,- в сущности, появляется впервые. Перед исследователями стояла задача подлинно научного анализа фактов театральной культуры; осмысления эстетического процесса во всем многообразии и неоднородности явлений. Авторский коллектив (И.Л.Вишневская, О.В.Егошина, Н.И.Короткова, М.Г.Литаврина, Б.Н.Любимов, Н.С.Пивоварова (ответственный редактор), И.Б. Ростоцкий, Е.Е.Сизенко, А.Ю.Смольяков, И.Н.Соловьева, Л.М.Старикова, А.А.Степанова, А.Я.Филиппова, М.Ю.Хмельницкая, А.А.Чепуров) стремился воссоздать целостную и живую картину истории русского театра, избегая вульгарного социологизма, банальностей и "пафоса" разрушения прежних концепций и оценок. Необходимо отметить, что издание создавалось силами нескольких центров на базе кафедры истории театра России РАТИ (ГИИ, СПБГАТИ, Школа-студия МХАТа), людьми разных школ и театральных поколений. В этом, по мнению Б.Н.Любимова, "есть несомненный плюс, но и несомненные трудности - различия и теоретических взглядов, и исследовательских позиций, и собственных пристрастий не могут не сказаться как и при отборе материалов, так и на выводах. Очень хочется верить, что разность исследовательских позиций не привела к абсолютной разношерстности материалов, и книга даст возможность читателю получить глубокую и сложную картину исторического процесса эволюции театра, наиболее значительных его этапов".

Учитывая предложенный министерством объем учебника, была проделана серьезная работа по отбору материала. Стремление подробно проанализировать "центральные" факты русского сценического искусства, думается, не помешало специалистам создать объемной картины развития русского театра. Безусловно, остается сожалеть, что многие, только на первый взгляд "второстепенные" сюжеты не вошли в новый учебник, ибо для истории искусства любой театральный факт самоценен и стоит в определенном типологическом ряду. Каждое явление - это культурно-исторический документ времени, знак художественного процесса эпохи. И взятые вместе отдельные фрагменты сценической действительности складываются в целое и образуют сложную систему контекстов. На этом пути важны не только эстетические вершины, но и периферийные имена, произведения "второго" ряда в истории искусства (например, драматургия А.С.Суворина или М.П.Арцыбашева; история театра М.М.Абрамовой, творчество актера Ф.П.Горева, режиссера Н.Н.Соловцова и т.п.). Проблемный анализ всех театральных событий восстанавливает и власть конкретного факта, и объем общей картины; дает возможность ощутить непрерывность культурного процесса и противоречивость отдельного момента; определяет тенденции развития и основные лейтмотивы в истории отечественного театра. Хочется надеяться, что время для "подробного" исследования, время "синтеза" не придется ждать слишком долго. Авторский коллектив нового учебника, хорошо понимая сверхзадачу, максимально стремился к ее достижению.

Предлагаем фрагмент главы, написанной Инной СОЛОВЬЕВОЙ.

Московский Художественный театр (до 1922 года)

И.Москвин в спектакле "Царь Федор Иоаннович". 1898 г.

< ... > Ради "Царя Федора" из Москвы ездили в Ростов Великий. Таково было одно из новшеств: перед репетициями или во время их подпитывали себя той реальностью, которую видели за пьесой. Искали не дотошной верности (Ростовский кремль построен лет на сто позже событий пьесы), а помощи воображению.

"Царя Федора" ставили, идя так же от живого, немузейного обаяния Ростова Великого, как и от подсказа автора: "Царь Иван умер... Небо прояснилось, вся природа оживает... В государстве являются политические партии, действующие смело и открыто. Все сословия принимают участие в их борьбе; жизнь, со всеми ее сторонами, светлыми и темными, снова заявляет свои права... В настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение" (Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1964. Т.3. С.515).

Это-то и было нотой начала Художественного театра: "Светлый колорит и темп общей игры" (Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1964. Т.3. С.515).

В газетах скажут, что у спектакля два героя - mise en scene и Москвин. В том и в другом обозначилась смена театральных ориентиров.

К.С.Станиславский и А.П.Чехов среди участников спектакля "Чайка". 1899 г.

В сценических картинах разрушалась традиционная фронтальность - они разворачивались на зал по диагонали, охватывали высоту и глубину "коробки", размыкались в пространство. Режиссер с художником В.А.Симовым давали угадать весь старый дом Шуйских - разрастающийся, с множеством хором, прирубленных по мере надобности; главный сруб опоясан широкой крытой галереей, стоящей как бы на крышах нижних пристроек. На этой за угол уходящей галерее, откуда видны московские кровли и недальний Кремль, идет пир, вяжется заговор - все на вольном воздухе.

Усиливалось, если не первенствовало, строящее назначение ритма, угаданное Станиславским еще в спектаклях Общества. Возникала полиритмия: встречались текучий ритм домашности, ритм разработанного государственного этикета, ритм бунта - захватывающий, почти радостный (сцена на Яузе, когда праздничный народ бросается на выручку своим). Дышащая, богатая и драматичная русская жизнь представала в ее расцвете и на сломе, в ее пленяющей занимательности, во взаимном ожесточении ее крайностей, связанных, однако, между собой кровным родством.

Вс.Мейерхольд во время работы над спектаклем "Чайка". 1898 г.

Национальный характер в "Царе Федоре" открывался в бликах, в калейдоскопе лиц: от негнущихся, высокорослых, готовых хоть жизнью расплатиться за самоуважение спутников Шуйского до клеврета Годунова, грубияна-лукавца Луп-Клешнина (его играл А.А.Санин); от спокойного, сильного малого Красильникова до трясущегося на паперти нищего, тоскующего вместе с царем в финале; от бархатисто-мягкой, женственно-умной царицы до Василисы Волоховой, образцово бессовестной бойкой бабы; от бесчувственно справляющих свое дело стражников до безымянной пришлой мужички, которая в сцене на Яузе горько плачет, жалея князь-Ивана, как испокон веку плакали у нас, глядя на "несчастненьких", все равно - князя или побродяжку. Национальный характер был безошибочно, нежно, глубоко узнаваем в царе Федоре - Москвине.

Вл.Немирович-Данченко и К.Станиславский

Москвина вела к роли его сродненность со старомосковским бытом, природная воцерковленность (сын просвирни!); вела детская память о мерцании золота в полутьме соборов у ранней обедни (в Кремле служил дьяконом родственник), радость трехдневных путешествий в Сергиеву лавру (богомолье, но еще и немного русский пикник). Его вела к роли та погруженность в стихию языка, когда знаешь: доброго нельзя назвать глупым, есть разница между словами "простак" и "простец", простецы близки святости. Его вело к роли и особое свойство таланта: глубинная сердечность. Кровное, теплое понимание человека, принадлежащего родной истории, сочеталось у Москвина с впервые испытывавшейся актерской техникой: с поиском "зерна" и задачи роли (задача - "всех согласить"), с возбудимостью аффективных чувств, с глубиной "второго плана" (когда первый план составляет трогательная и почти смешная хлопотливость, а подтекстовывает ее почти страдальческая потребность души в гармонии), с даром коротких мазков, создававших подвижность и взволнованную вибрацию.

Смена театральных ориентиров обнаруживалась в том, как менялся коэффициент преломления себя через линзу роли: природа и эмоциональный мир человека сквозили сильнее. Тот чарующий, умиротворяющий покой внутри себя устроенной жизни, которым веяло от царицы, был сродни тому, чем действовала на людей сама Книппер-Чехова до последних дней своей очень долгой жизни: не столько доброта, сколько излучение радостного, благожелательного равновесия.

Подобно тому, как менялся способ присутствия актера в роли, менялся способ жизни на сцене предметов, столь отличный от способа жизни предметов у мейнингенцев, с которыми практику МХТ так охотно и неточно связывают. У герцога Георга торжествовали копии музейных вещей - в МХТ предпочитали неподдельные вещи былой или нынешней жизни. Для "Царя Федора" послужит кое-что из рухляди упраздненного монастырька, а, скажем, в "Вишневом саде" пойдет в ход мебель из усадьбы Немировича.

Немирович-Данченко писал летом 1898 года о "Царе Федоре": "Удивительная пьеса! Это Бог нам послал ее". Создание заглавной роли с Москвиным считал едва ли не первейшей своей заслугой. Тем более стоит прислушаться к его убеждению, что отсчет жизни нового театра следует вести не с вечера 14 октября, а с вечера 17 декабря 1898 года. С вечера "Чайки". Так предлагается четвертая дата рождения МХТ.

Премьера "Чайки" была сыграна на следующий день после очередного представления "Царя Федора".

В "Царе Федоре" было ощущение полноты жизни, перекипающей собственными соками, оно господствовало в сцене пира-заговора и в сцене гулянья-бунта (иное дело, что с годами именно эти картины из спектакля уйдут и возобладают другие темы). Жизнь эта казалась неиссякаемой, навсегда способной любые трагические вмятины, любые раны заживлять своей изнутри выпирающей силой.

В "Чайке" жизнь томила тем, что уходит. Каждого из действующих лиц спектакля в свой час пронизывало это ощущение.

В сцене перед отъездом действие уйдет в комнату, начнет запинаться среди портпледов и саквояжей у некстати накрытого стола. Но дыхание спектакля было поставлено не этим комнатным раздражением, а томлением духа, смущаемого необъятностью (истинно чеховский мотив: про необъятность русской равнины Чехов писал, размышляя о самоубийстве русского юноши, о его незнакомых Европе причинах - избыток простора, с которым нет сил справиться).

Важна была разомкнутость сценического пространства, как бы растекавшегося, уходившего в полутьму. Важны были беззвучные зарницы, вечерние шорохи и тени, туман, слоящийся над берегами, таинственная белизна колеблемого занавеса в глубине, холодеющее под луной озеро.

Удары колокола с дальней церкви монотонны, ежевечерни, безымянная птица повторяет в ночи свои две ноты; время замирает, останавливается, человека наполняет ожидание почти нестерпимое. Это чувство ищет себе объяснения прямого: кто-то должен прийти, что-то должно быть сказано. С такой остротой ожидания Треплев - Мейерхольд осматривал занавес и помост за ним - все готово и все может оказаться ни к чему. Нина - Роксанова появлялась в том же страхе опоздать, была возбуждена скачкой. В ее распоряжении мало времени.

Спектакль, впервые на театре создававший чудо кантиленного развития - льющейся непрерывности сценического действия, передавал жизнь рвущуюся, взятую в точке возможного прорыва, для кого-то желанного, для всех драматического.

"Чайка" на сцене дарила узнаваемость дома (как будто сам там живешь, писал Чехову А.И.Куприн). Но вещи незаметны. Предмет обозначается жестом, к примеру, папироска - жестом закуривающего: чиркает спичка в полутьме, перемещается огонек.

Станиславский рано и надолго полюбил на сцене внезапное опрозрачнивание и превращение объемного в силуэтное. Он использовал это превращение в фантасмагориях "Польского еврея" и "Ганнеле", потом построит на нем решение "Драмы жизни" (1907). В "Чайке" вот так, "контржуром", он пробует дать не только фигуру девушки, которая готовится к монологу Мировой души (неотдернутый занавес театра Треплева - как транспарант), но и всю группу зрителей: "Свет сзади. Виден один контур ее фигуры, что придает ей прозрачность. Эту картину дополняют силуэты сидящих на авансцене. Фонарь, горящий спереди, будет несколько мешать зрителю отчетливо видеть Нину, и это также усиливает эффект" (Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. 1898 - 1930: В 6 т. М., 1981. Т.2. С. 69).

В "Чайке" МХТ, продолжая свою смену театральных ориентиров, отзывался на новые композиционные принципы пьесы: подвижный, незакрепленный центр, не столько действенные противостояния, сколько внутренняя напряженность, токи притяжений и отталкиваний. У режиссера отыскивались средства вести чеховский "подтекстовый сюжет" (одно из важнейших открытий новой драмы - превращение "сюжета для небольшого рассказа", сохраняющего свою ранящую конкретность, в сюжет бытийственный и музыкальный). В письме к Станиславскому лет шесть-семь спустя Немирович-Данченко назовет этого режиссера: "тот кто-то, который поставил "Чайку", кто образовался из странного слияния меня и Вас". "Совершеннейший новатор" (Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т.1. С. 562).

Немирович-Данченко писал Чехову, как переживали за кулисами его премьеру: "Все были захвачены настроением величайшего торжества..." Зал жил в том же душевном состоянии победы: "Такой шумный, единодушный горячий прием, неподдельное и искреннее поклонение таланту любимого писателя были неожиданны даже для нас, для участников спектакля" (Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т.1. С. 562).

Немирович-Данченко переносил дату рождения МХТ с вечера премьеры "Царя Федора" на вечер "Чайки" не в связи с вымериванием их сравнительных достоинств, но - если мы не ошибаемся - в связи с отгадкой принципа построения театра (не отдельного спектакля, а театра) как художественной целостности. Вряд ли в "Славянском базаре" создатели МХТ загадали наперед свое творчество как цельность, когда глубинные темы от спектакля к спектаклю развиваются, возвращаясь, переигрываясь наподобие музыкальных тем в симфонии. Но выходило именно так.

Поставленные в контекст "Царь Федор" и "Чайка" высветили общую мысль театра, двинули ее, заставили расслышать ее отзвуки в спектаклях, которые оставались не вполне понятыми, и заставили убрать то, что мысль театра приглушало, заслоняло. Так, отказались от спектаклей вполне крепких и не захотели отказаться от шаткого, со сбитыми внутренними линиями "Потонувшего колокола". В общем раскладе первого сезона была нужна эта режиссерская фантазия Станиславского с тревожащей праздничностью ее ритмов и образов: мир, как бы переполняющийся собой, перекликающийся, перебегающий, неуловимый и телесный; какой-то туман материи, ее поэтическое испарение.

После вечеров 16 и 17 декабря 1898 года, которые свели друг с другом два первых великих спектакля МХТ, определился замысел этого театра. "Театр в первый и последний раз" (так полушуточно записал название Станиславский, ища имя своей с Немировичем затее) строил себя как художественное произведение, как развивающуюся мысль и форму.

Русский зал на рубеже века сумел принять и эту - еще одну и едва ли не важнейшую - смену театральных ориентиров. За жизнью МХТ начинают следить неотрывно, переживая каждый новый спектакль более всего и прежде всего как часть творческого высказывания, так или иначе касающегося нашей жизни.

Представлением "Чайки" 28 февраля 1899 года закончили первый сезон МХТ. На следующий день в газете писали, что здесь "достигли беспримерного в истории русского театра факта - непрерывной цепи полных сборов в течение целого сезона с тремя-четырьмя пьесами" ("Итоги сезона" // Новости дня. М., 1899. 1 марта).

Прояви они избыток щепетильности, директоры МХТ должны бы попросить редакцию дать поправку: пьес было 14 (правда, три шли только в Охотничьем клубе). Что до сборов, то на пятом представлении "Самоуправцев" было занято не более четверти мест. На третьем представлении "Трактирщицы" пустовало четыре пятых зала (таковы данные печатного "Отчета о деятельности за первый сезон"). Только "Царь Федор Иоаннович" и "Чайка" в самом деле дали сбор выше чем полный - с рядами стульев, которые приходилось приставлять в партере, с продажей мест в оркестре и пр. Но коль скоро эти спектакли состоялись, просить поправку было смешно. По сути, в газете все было сказано верно. Действительно "создали свою публику". Действительно "достигли беспримерного".

* * *

В беспримерном театре жилось нелегко. Из 37 актеров первого призыва к десятилетнему юбилею останется 15 человек. Первыми ушли те, кто не мог свыкнуться со здешней "недогрузкой". Немирович-Данченко предупреждал бывшую ученицу, желавшую попасть в МХТ: "Все играют у нас страшно мало". То есть мало ролей. "Москвин - почти только Федор!" (Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т.1. С. 250). (В подтверждение того, что в МХТ выдерживают принцип "сегодня Гамлет, завтра статист", Владимир Иванович мог бы назвать прочие роли: Саларино в "Венецианском купце", подьячий в "Самоуправцах", Фриц в "Счастье Греты", пение за сценой в "Чайке".) Савицкая имела всего три роли (Магда в "Потонувшем колоколе", Ирина в "Царе Федоре" в очередь с Книппер, Антигона). Роксанова в первый год тоже сыграла три роли, начав с княжны Мстиславской ("Царь Федор"). Предполагалось, что ее индивидуальность и дар откроются в роли Нины Заречной в "Чайке". На беду, незадолго до чеховской премьеры провал постиг "Счастье Греты", где Роксанова играла главную роль. Сбитая неудачей актриса к премьере "Чайки" потерялась от несогласованности режиссерских толкований роли и так и не овладела образом, с которым имела столько точек соприкосновения. Роль сохранилась за нею, но ее самоощущение было надломлено. Какие-то надежды еще связывались с ролью Ганнеле, однако постановка Гауптмана подпала под запрещение. Роксановой пытались "сменить звук", переориентировать на резко бытовые или бодряще высветленные ноты: она сыграла Ганну в "Геншеле" (1899), Купаву в "Снегурочке" и Пэтру в "Докторе Штокмане" (1900). Под конец перевоспитывающую ломку оставили, но в согласную с ее актерским тембром роль царицы в "Смерти Иоанна Грозного" Роксанову ввели, когда спектакль уже сходил; назначенную ей Татьяну в "Мещанах" она сыграла только раз в Петербурге, перед самым уходом (ушла весной 1902-го).

Свою драму переживал Мейерхольд. Станиславский, устроивший конкурс на роль, какое-то время увлекался его трактовкой царя Федора, мотивом грозной и больной наследственности, тенью отца, сквозящей в сыне; Немирович-Данченко был исходно уверен: Москвин, и никто иной. Формально Мейерхольд 9 августа 1898 года сам отказался от роли, но даже и участие в "Чайке" не заживило его первой раны.

Беспримерный молодой театр был жесток (как заметил русский мыслитель, "жесток юноша, гордый своей чистотой...") и принимал жертвы себе как должное. Немирович-Данченко предупреждал свою ученицу, которая желала поступить сюда: "Надо беззаветно полюбить само дело, жить его успехами, совершенно забыв о себе, чтоб удовлетворяться таким положением" (Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т.1. С. 250).

В театре пришлось трудно Роксановой, пришлось трудно Мейерхольду, а кто скажет, сколь трудно было Станиславскому. В "Моей жизни в искусстве" он с обворожительным смехом расскажет, как вел себя в вечер открытия МХТ, когда ему (судьба режиссера в час премьеры) оставалось метаться и страдать за кулисами. Но так ли легко было Станиславскому остаться за кулисами - ведь актерскую работу он всегда любил больше, чем режиссерскую, и прежде во всех своих постановках он сам же и играл: при начальном распределении ему в трагедии А.К.Толстого назначались на выбор Годунов или Шуйский. Так ли легко, когда одна за другой вытеснялись из репертуара МХТ его роли (до премьеры - Акоста, по ходу представлений - Платон Имшин в "Самоуправцах", из планов будущего - Паратов и Звездинцев). Автор не принял его Тригорина в "Чайке" (слава богу, Станиславскому хоть не передали, какими словами Чехов свое неодобрение выразил).

Несколько лет спустя Станиславский похвалит себя, что сумел без дурных чувств к Качалову уступить ему актерское первенство, хотя это было ему, Станиславскому, трудно. Оставим под вопросом, впрямь ли К.С. был оттеснен как актер, но он-то положение дел ощущал так. Среди иных новаций, связанных с Художественным театром, имелась и эта: установление нравственной нормы, при которой завистничество постыдно; укрощение актерского эгоизма, если уж он по определению неизживаем; способность вправду любить дело, наслаждаться его успехом, быть счастливыми.

Счастливыми стать они сумели.

Из планов второго сезона важнейшими представлялись постановки трагедии А.К.Толстого "Смерть Иоанна Грозного" и "Дяди Вани".

Чехов связал себя обещаниями насчет "Дяди Вани" с актерами Малого, и только некорректность Театрально-литературного комитета освободила его от обещаний. В Малом театре на комитет досадовали: лучше бы в анонсы репертуара на 1899/1900 год (сорок пять названий) Чехов попал не как автор одноактного "Медведя", а как автор пьесы на весь вечер. Но ни потеря, ни возможное обретение "Дяди Вани" не связывались со структурными изменениями их жизни хотя бы потому, что жизнь Малого вообще не была структурирована. Сюжета не имела.

Жизнь Художественного театра, как это здесь успели осознать, сюжет нащупывала. Структурированность оказывалась ей присуща. У нее складывался замысел и намечалось многочастное развитие.

В записных книжках Станиславского есть наблюдение, к которому он возвращается. Пианист играет сонату. Дирижер ведет оркестр - играют симфонию. Пианист вряд ли станет настоящим музыкантом: он слишком спешит. Он не доигрывает allegro, он торопится взяться за andante, чтобы так же скомкать и его. А ведь соната как целое возникает только при влюбленности в каждую из ее частей. Каждая из них - тоже живая целостность. Лишь в итоге должна открыться соподчиненность частей в единящем их развитии. Вот у дирижера это-то и получается. Оттого он велик.

В записи стоит прочесть принцип сценической работы и установку бытийственную. Самоценная полнота мига - мига жизненного в той же мере, что и мига художественного - входит в основу эстетики МХТ. Миг осознается как часть структуры. У мига есть назначение и связи. Он сюжетен. Он отзовется, и ему отзовутся. Притом важно дать ему пройти.

Надо прожить до последней нотки все, что предложено в части allegro, и затем удивиться неожиданному andante и понять, что allegro тем и прекрасно, что ждало и готовило и andante, и scherzo, и аккорды финала, которые все осмыслят и ничего не перечеркнут.

Allegro первого сезона, где главенствовала та тема, которая отзывалась в "Царе Федоре" нотами "пробуждения земли к жизни" и после "Чайки" вырывалась у сдержанного Немировича возгласом: "Я счастлив безмерно!", - аllegro готовило идущую ему на смену вторую часть, с вступающими здесь мотивами гнета, с тяготящей густотой быта.

< ... > Работа над "Смертью Иоанна Грозного", над "Геншелем" и над "Дядей Ваней" шла как бы в едином поле. В конце планировок "Дяди Вани", подписав их и проставив дату (27 мая 1899 года), Станиславский прибавил: "Да и сама по себе жизнь глупа, скучна (чеховская фраза - выделить)" (Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. 1898 - 1930: "Дядя Ваня" А.П.Чехова, 1899. М., 1994. С. 113).

Мотив "груба жизнь!" в "Чайке" возникал как призвук, как вздох. В "Дяде Ване" он становился ведущим. Поэтическая звуковая сфера выключалась. Музыка не разрешена - одни шумы и помехи: посвистывания и вздохи, посапывание, поскрипывание.

Список реквизита удивляет длиной и мелочностью. Перечисляются скляночки, пузырьки с рецептами, бутылки воды "Виши", бутылки-грелки. Две тарелки с бумажками от мух; две газеты; пять книг, шесть чашек, шесть стаканов, двенадцать ложек. Тарелки с недоеденным.

В "Чайке" был разгадан тот сценический строй, при котором предметы, сверх своей житейской определенности обладающие аурой символа (убитая птица и чучело этой птицы; цветы Нины, которые - едва она их подарит - порвут и выбросят), существуют рядом с предметами, сполна принадлежащими быту и никаких отсветов не отбрасывающими. Ток, который возникал в чеховском спектакле первого сезона, шел от игры многозначности и однозначности, символической существенности и бытовой случайности. В "Дяде Ване" вещи оставались без отсветов, грубели и множились.

"Чайка" кончается словами: "Константин Гаврилович застрелился". В "Дяде Ване" не удается ни попытка убить другого, ни попытка убить себя. Смерть здесь приходит с течением дней: в человеке как бы накапливается необходимое количество того, что, собственно, и есть смерть.

Астров шуршит газетой и спрашивает глуховатую собеседницу: "Сколько лет прошло, как мы знакомы? сильно я изменился с тех пор?" Газета в нынешней бытовой символике - что-то вроде песочных часов. Постоянное перевертывание, постоянное пересыпание уходящего времени.

Доктор Астров был первым по-настоящему счастливым созданием Станиславского-актера в Художественном театре (Левборга из "Эдды Габлер" потом оценят историки, но в премьере его не очень распознали, спектакль шел мало). В "Дяде Ване", усвоив законы Чехова, Станиславский умел идти в роли по "золотоносной жиле", залегающей подо всем, что дано узнать об этом провинциальном враче, талантливом, пьющем, уставшем (легко было представить себе, как его будят ночью - ехать за десятки верст куда-то, где что-то стряслось; и как ему не хочется вставать, и как встает). Гуща жизненной обыденщины и русская поэзия, сила, озорство, печаль, неотразимость - все было найдено, все прошло через душу артиста, все соприкасалось там "с нашими большими переживаниями - религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия" (Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 1. С. 293)..

Режиссер давал ремарку "едят", когда Астров во втором действии говорит Соне: "Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток... Но у меня вдали нет огонька". Полунощничанье в нескладном доме, бутерброды у буфета ("я сегодня ничего не ел, только пил") не мешали дальним отзвукам слов.

Что за огонек? Не видно его - или вовсе нет его? все так и будет - темный лес? помрешь впотьмах?

Николай Степанович, смертельно больной профессор из чеховской "Скучной истории" (доктор Астров мог бы быть среди его студентов), говорит, что в его небесполезной трудовой жизни "самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или Богом живого человека.

А коли нет этого, то, значит, нет и ничего".

Для Станиславского - такова его счастливая органика или такая ему от Бога благодать - свет за темным лесом безусловен. Но и темный лес для него безусловен. И как можно потерять огонек - дело такое понятное. Страшное дело. Не теряешь мужества, идешь, а кто знает - туда ли.

"Дядя Ваня" в 1899 году был прочитан как пьеса о жизни, забредшей не туда.

< ... > Очевидно подчинение "Дяди Вани" общему для второго сезона темпу и характеру "второй части": lento и lugubro. Медленно и сумрачно. Отяжеленно и нервно. С тоской. Тем существенней, казалось бы, неожиданное изменение строя спектакля к концу его. Казалось бы, под конец - после неудачного бунта дяди Вани, после несостоявшегося самоубийства, после несостоявшегося свидания в лесничестве, после гибели слабых надежд Сони, после того, что все возвращается на круги свои, к квитанциям на просо и к костяшкам, откидываемым на счетах, - в спектакле должно нарастать ощущение "жизни под гнетом", притиснутости, огрубения. Однако финал "Дяди Вани" был решен иначе.

Теснота, заставленность мелкими предметами остается, предстоит сцена отъезда - суматошливая и шумная. Но режиссер начинает возвращать стуку, говору, хлопанью дверей, шагам музыкальную организованность. "Голоса вдали еле слышны. Наконец, бубенцы - и все замолкает". Двое стоят у темнеющих стекол окна. "Пауза. Звонки. Пауза. Оба, приложившись головой к стеклу, смотрят в темноту" (Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. 1898 - 1930: "Дядя Ваня" А.П.Чехова, 1899. С. 123, 125).

Вряд ли Войницкому наслаждение смотреть в тьму за стеклом; вряд ли его веселит пощелкивание на счетах, сверчок, капанье дождя. Укладывает саквояж последний уезжающий - Астров; бубенцы опять - пора прощаться. Соня молча со свечой провожает Астрова. "Для простого человека - это трагедия". Но тут и иное.

Весь финал "Дяди Вани" - как вся "Чайка" - идет на свете и звуке. Andante lugubro вспоминает прозрачность allegro. Кончается вторая часть (второй сезон). Как и первая, она должна будет чем-то отозваться и во что-то влиться. Общий сюжет жизни театра (тот самый сюжет, который организует эту жизнь как художественную целостность) намечает переклички и смыкания.

В работе над "Чайкой" и "Дядей Ваней" мысль о мировой душе перекликается с мыслью о милосердии, которое заполнит собой весь мир, все примет в себя. Предсказание катастрофы, которое при великом князе и великой княгине (оба будут убиты) послышалось в спектакле их спутнику, артисты в своей работе не слышали.

Сезон закрыли еще раньше, чем в прошлом году, - 20 февраля. В закрытие давали "Дядю Ваню".

ПУБЛИКАЦИЯ

• От скоморохов до современности
  Издательство ГИТИС готовит к выпуску книгу по истории русского драматического театра