КОНСТАНТИН БОГОМОЛОВ: "Самые высокие порывы возникают от эгоизма"

Беседу вела Алиса НИКОЛЬСКАЯ
Фото Ирины КАЛЕДИНОЙ

К.Богомолов

В череде появившихся за последние сезоны режиссерских имен фигура Константина БОГОМОЛОВА стоит особняком. Этот умный, ироничный молодой человек не всегда вписывается в общий театральный контекст, он пытается сформировать свой собственный. Его постановки Брехта ("Что тот солдат, что этот"; Театр Гоголя), Ионеско ("Бескорыстный убийца"; РАМТ), Гоцци ("Повар-вор, его жена, близнецы и зеленый любовник"; Театр Гоголя) завоевали симпатии тех, кому нравится изобретательный интеллектуальный театр. В планах у Богомолова - работа над любимым им Владимиром Сорокиным. А в начале сентября в рамках проекта "Открытая сцена" режиссер поставил

трагедию Еврипида "Ифигения в Авлиде". С которой и начался наш разговор.

    

- Костя, начиная работу над "Ифигенией в Авлиде", вы говорили, что вам важнее всего рассказать сегодняшнюю историю; что именно вы хотели рассказать с помощью Еврипида, самого жестокого из античных авторов?

- Античностью я начал заниматься еще в ГИТИСе: делал отрывки, в том числе и по "Ифигении", и по "Оресту". Согласен, что Еврипид жестокий автор, но не кровавостью, а конкретностью. Я не встречал материала, который было бы так интересно разбирать. В котором были бы так идеально завязаны все узелки взаимоотношений, возникали бы такие объемы. Здесь нет, как иногда у других авторов, нестыкующихся вещей, не приходится ничего объяснять. Только распутывай весь узел взаимоотношений. Несмотря на условность и удаленность этого мира от нас, он при погружении туда оказывается очень конкретен. Возникает возможность рассказа истории, с одной стороны, вневременной, с другой - абсолютно реальной. Я хочу, чтобы это было близко зрителю не по причине какой-то актуальности. Хотя совпадения происходят постоянно. Помнится, когда мы выпускали "Бескорыстного убийцу", за несколько дней до этого случилось крушение "Трансвааль-парка", и можно себе представить, каково было зрителям слушать текст про трупы в бассейне.

    

- Выходит, вы неким шестым чувством ощущаете сегодняшние реалии?

- Но мне неинтересен социальный контекст. Он, думаю, в принципе неинтересен в театре.

Не люблю, когда на сцене начинается столкновение идей и философий. Потому что очень цинично к этому отношусь. Я глубоко убежден - и это технологический подход к созданию любой роли - что человеком двигают эгоистические мотивы. Сегодняшний театр уже прожил этапы символистские, философские и должен приходить к очень простым вещам. Человек - это некий организм, который хочет жить, есть, спать, хочет, чтобы ему было комфортно. И самые высокие порывы рождаются у человека из глубины этих потребностей. Когда актер это понимает, находит у своего персонажа этот эгоистический мотив, трезво, здраво говорит себе то, что мы в жизни не решаемся себе сказать, уже дальнейшей задачей становится оправдать действия персонажа. Найти приспособления, чтобы замаскировать эту эгоистическую точку перед другими людьми. И тогда уже не возникнут фальшивые интонации, ложный романтический пафос. Когда имеется этот гранитный фундамент, из которого все вырастает, все становится на свои места. И момент выбора - тоже эгоистический момент. Это итог реального отношения к жизни. Неспроста в кино последних лет возник Тарантино, возник этот культ жестокости.

    

- Причем жестокости не кровавой, а ироничной.

- Именно. Для меня это симптом ухода от романтичного отношения к жизни. Ведь недаром это нашло такой отклик у подрастающего поколения в противовес поколению старшему, привыкшему мыслить романтично, а значит, жить иллюзиями. И язык Тарантино мутирует в сторону все большей конкретики. Для меня ирония и цинизм в определенной степени религиозные понятия. Скажем, у Владимира Сорокина, которого я очень люблю, помимо классных стилизаторских вещей, много по-настоящему религиозного гнева. Это означает, что у человека есть повод для этой ярости, значит, что-то внутри болит и болит сильно. И этот момент для меня принципиален. Потому что я, проявляя цинизм по отношению к чему-то, делаю это неспроста. Когда, скажем, в "Зеленую птичку" включаю стихи на смерть Сталина - по поводу смерти близнецов, это не просто так. Вообще там все очень тесно завязано: от ощущения детства, выраженного в советских и постсоветских песнях, до покаянной речи над телами близнецов; любовь-ненависть, тоска ненависти - это сложная структура... Конечно, ирония и цинизм могут свидетельствовать и о пустоте, но тогда они не будут обаятельными.

Есть еще один момент, в котором я убежден. Как бы ни верил человек, пришедший в зал, в ту историю, которую он видит, ничто не заменит ему его собственных мыслей. Я не пытаюсь заместить своим спектаклем переживания человека в зале, он сам должен это сделать. И что бы я ни делал, я не смогу доставить ему ту силу переживания, которую он может испытать просто сам по себе. Без ухищрений со стороны искусства.

    

- То есть вы не преувеличиваете степени своего влияния.

- Абсолютно. И степени влияния творчества как такового. Еще и отсюда возникает цинизм, когда понимаешь, что это только театр. И чем больше я это понимаю, тем уважительнее отношусь к человеку, приходящему в зал. Я стараюсь, чтобы мы там, на сцене, были честными. У меня редко возникают переживания по отношению к театру. Но, например, когда приезжал Някрошюс с "Отелло", я чувствовал, как внутри что-то поднимается, причем само по себе. И люди на сцене не были агрессивными по отношению ко мне, они не пытались мне что-то навязать - наоборот, были предельно деликатными. Так я мог бы сидеть на лавочке в сквере и наблюдать за тем, что происходит на другой лавочке, и у меня рождались бы свои мысли по этому поводу. Это идеальная ситуация.

Театр - это как чтение стихов. Кто-то любит стихи, а кто-то не знает, что это такое, и не умеет получать от этого удовольствие.

    

- Тогда возникает вопрос: почему люди, которые не восприимчивы к театру, все-таки оказываются в зрительном зале?

- Тогда надо задумываться вообще о проблеме, кто сегодня ходит в театр. Скажем, я заранее знаю, на какие представления я не пойду. Потому что мне скучно, например, идти на дурную комедию. Мне не надо, чтобы передо мной что-то очень весело или очень драматично сыграли. Интересно, когда со мной просто хотят поговорить. Это как с людьми: этот человек слышит только себя, а с этим происходит некий диалог. Часто бывает, что на сцене люди пытаются очень агрессивно что-то сказать, а контакта не происходит.

    

- Но ведь на вашем спектакле "Приворотное зелье", который никак не назовешь "дурной комедией", сидят и те, кто хочет развлечься, но получают-то они продукт несколько иного качества.

- Я не уверен, что эти люди, придя на другой антрепризный спектакль, почувствуют разницу. Если бы они ходили на зрелища одного уровня, а потом попали бы на иной, то поняли бы. А в большинстве своем они потребляют не самый качественный театральный продукт. Это очень сложный вопрос. Смотрите: людей в театральных училищах не учат нормально говорить, нормально жить на сцене. Я вижу колоссальную разницу между нашими артистами и западными, когда смотрю кино или сериалы. Там артисты легкие, простые, ненавязчивые. А пресловутый "психологизм" русского артиста - это просто дурновкусие. Сегодня училища выдают плохих артистов. И проблема здесь - в самих училищах. Ребята тут не виноваты. Они заходят в училище нормальными, а выходят людьми, которые умеют только орать, кривляться, что-то из себя жать; они не понимают, что есть хороший театр, а что - плохой. Дальше они выходят на сцену, выдают зрителю некачественный продукт, а зритель, приходя в театр, особенно крупный и уважаемый, думает: наверное, так и надо?

    

- Разумеется, ведь если человеку сказали, что это хорошо, то он, испытав определенный дискомфорт, решит, что, наверное, он ничего не понимает и ему действительно демонстрируют искусство.

- Надо просто делать свое дело, спокойно вести свою линию и быть уверенным: то, что ты делаешь, - правильно. Хорошо, если каждый в своем поле будет так поступать.

Скажем, у нас существует театр Юрия Погребничко. Странный, специфический, со своим подходом, но это высококультурный театр. И таких театров должно быть большинство. Когда театр Петра Фоменко, где идет нормальная работа с артистами, становится культом, это странно. Потому что такая работа должна восприниматься как норма. Я глубоко уважаю Миндаугаса Карбаускиса, потому что этот человек последовательно делает культурный театр. Не подстраиваясь ни под кого. Для меня очень важно наличие вкуса и уважение к личности, к личностному театру. Андрей Гончаров, мой учитель, замечательно сказал: "Русский артист - настырный". Так и есть. Наши артисты, когда выходят на сцену, начинают стараться. А происходит это от страха перед зрителем.

    

- А откуда берется этот страх?

- От отсутствия достоинства. Надо принять как факт, что мы достойны внимания. А потом просто попытаться понять своего персонажа. Опять скажу: в наших училищах учат прямо противоположному. Объясняют: вот есть великие характеры, великие персонажи, которым ты должен соответствовать. Чтобы стать Гамлетом, надо вывернуть себя наизнанку! Вот почему мне симпатичен Погребничко: он старательно внушает своим артистам, что им не надо ничему соответствовать. Надо просто быть собой.

    

- Проблема театрального образования: существует ли она для режиссеров так же, как для актеров?

- Режиссерское образование у нас - совсем заброшенная сфера. Есть такое понятие, как "технология ремесла". Умение работать с артистом, понимание пространства. Работа с человеком (все равно, театр - это человек) - это технология, и этому можно научить. Но главное - надо прививать вкус. Не навязывая собственную эстетику. Понятно, что, когда режиссер возглавляет мастерскую, у него есть свои взгляды. Но здесь много нюансов. Ведь часто оправдывается позиция "не умеешь сам - учи других". Когда мастер - действительно сильная фигура, есть опасность подминания под себя учеников. Но, скажем, наш мастер Гончаров педагогом был потрясающим. И многие его ученики как раз - люди выдающиеся. Достаточно назвать одного Някрошюса. Гончаров никогда ничего не навязывал - он действовал по принципу "пусть цветут все цветы". Он позволял нам самим понимать мир. И при этом приучал к определенным традициям. Глядя, как он репетирует, можно было понять, как надо разговаривать на сцене, что можно делать, а что нельзя. Например, он говорил, что нельзя швырять книгу на сцене. Просто потому что нельзя. Это мелочи, но из них складывается тот фундамент, на котором строится все дальнейшее. Гончаров выпускал очень разных режиссеров. Они не были его клонами.

Режиссуру преподавать можно. Но это сложный вопрос. Скажем, сейчас говорят о "буме молодых", а это ерунда. Потому что есть пять - семь человек, которые закрепились в Москве и как-то о себе заявили. И есть множество талантливых ребят, которые выпустились и до меня, и после, но не имеют работы. Здесь все зависит от случайности: кто-то позвонил, где-то сам оказался... Могло бы быть так: государство финансирует театры, учебные заведения, финансирует выпуск специалистов. Значит, государство может потребовать от каждого театра, чтобы на часть выделяемых постановочных денег была осуществлена одна дебютная работа. Если каждый театр это сделает, то проблема будет решена. Дальше все зависит от режиссера: сумел он или не сумел себя реализовать. А театр уже будет биться за то, чтобы это был наиболее талантливый режиссер, потому что нужно потратить выделенные деньги как можно более рационально. Но эта система не будет внедрена, потому что это никому не выгодно. Хотя, конечно, по сравнению с недавним временем, когда средний возраст постановщика составлял пятьдесят лет, это прорыв. Но надо, чтобы процесс притока режиссеров был постоянным. Посмотрите: за прошедший сезон я не помню ни одной дебютной работы. Ну, может, в подвале кто-то что-то сыграл. Но не в профессиональном театре, в нормальных условиях. Это должна быть часть культурной политики.

    

- Вы так отстраненно говорите о молодой режиссуре, словно отделяете себя от этой категории.

- Я себя не отделяю. Хорошо, что у меня есть возможность ставить спектакли в Москве. Даже существует некий выбор, но я осознаю, что это везение. Я вижу, что есть люди, которые могут интересно высказаться, но не имеют такой возможности. И не дай мне бог когда-нибудь занять позицию "каждый за себя". Хотя это распространенная театральная позиция, продиктованная страхом выживания. И здесь опять момент достоинства: режиссеру должно быть интересно общение, процесс прихода новых людей. Это нужно, это стимулирует. Потому что если существуешь в замкнутом пространстве, в конце концов выдыхаешься. Честь и хвала театрам, которые не боятся приглашать режиссеров. В частности, РАМТ. Это такой островок, где можно заниматься творчеством, и в разговорах с художественным руководителем решаются исключительно художественные задачи. Вопрос о том, чтобы "это продавалось", стоит вне творческого контекста. Понятно, что время от времени занимаешься зарабатыванием денег и производством коммерческих проектов. Но важно при этом сохранять себя и существовать достойно.

ТЕАТР

• КОНСТАНТИН БОГОМОЛОВ: "Самые высокие порывы возникают от эгоизма"
• Нежное сердце - не беда
  "Русский водевиль". МХАТ имени Горького
• Тайны шведской семьи
  "Странная книга любви...". Театр имени Ермоловой
• ЭДУАРД БОЯКОВ: "Мы будем говорить о времени, но без политиканства"

ЗАНАВЕС

• Московские театры открывают сезон