Ожившая фреска

Дмитрий Бертман поставил в Мариинке вердиевского "Набукко"

Дмитрий МОРОЗОВ
Санкт-Петербург - Москва
Фото Натальи РАЗИНОЙ

Сцена из спектакля

Первым внедрив в отечественную практику копродукции с оперными компаниями Запада, Мариинский театр до сей поры еще ни разу не делал таковых со своими российскими собратьями. Некоторое время назад, правда, переговоры об этом велись с Большим, но окончились ничем. И вот теперь Мариинка выпустила премьеру "Набукко" Верди совместно с "Геликон-оперой". Москва этого спектакля не видела. Он был поставлен в прошлом году во Франции, а затем вдруг обнаружилось, что дома спектакль показывать просто негде: в одних местах параметры сцены не подходят, в других не хотят пускать "Геликон". Тут-то и появился Deus ex machina в облике Валерия Гергиева, который, обсуждая с Дмитрием Бертманом перспективы сотрудничества на ближайшие годы, предложил представить "Набукко" в Мариинке как копродукцию двух театров.

Из рассказов очевидцев и отзывов западной прессы известно, что спектакли Бертмана, поставленные для маленькой сцены "Геликона", легко разворачиваются в большом пространстве не только без серьезных потерь, но и с очевидными приобретениями. Что без потерь, поверить трудно, поскольку очень многое в них рассчитано на близость к публике. Но в данном случае перед нами, напротив, спектакль, изначально предназначенный для большого сценического пространства. И конечно, это оказался не совсем тот Бертман, какого мы знаем. Впрочем, ведь и сама опера заметно отличается от тех, с которыми ему приходилось иметь дело прежде.

"Набукко" - третья по счету опера Верди и первый его шедевр. Как композитор Верди встает здесь уже почти в полный рост. Вместе с тем одна из фундаментальных особенностей его гения - умение создавать музыкой яркие и многоплановые характеры - здесь проявилась еще лишь в малой степени. Главные партии, сохранившие ощутимое влияние стиля бельканто, чрезвычайно трудны для исполнителей, но актерских задач в отличие от появившегося пятью годами позже "Макбета" (не говоря уже о творчестве зрелого периода) композитор перед ними еще не ставит. А важнее всех персонажей оказывается хор, вследствие чего "Набукко" не раз называли оперой-ораторией.

При работе над этой оперой (как, впрочем, и не только над ней) композитора во многом вдохновляли мотивы национально-освободительные, однако ж ныне, когда само понятие, похоже, окончательно скомпрометировано, данное обстоятельство постановщикам мало что дает. О чем можно ставить "Набукко" сегодня? О губительности стремления к власти? Но это, скорее, тема "Макбета". О том, что нехорошо угнетать другие народы? Банально. Об обретении "правильной" веры? Это уже чуть "теплее", хоть и не сказать, чтобы очень актуально. "Набукко" допускает много различных ассоциаций, но совершенно не терпит однозначных концепций и всячески сопротивляется актуализациям. Да, пожалуй, кроме знаменитого спектакля Дэвида Паунтни в Брегенце, трудно и припомнить еще сколько-нибудь удачный пример последних в постановках этой оперы. (Кстати, даже у Паунтни не все концы с концами сходились и приходилось прикрывать смысловые лакуны и сопротивление материала с помощью самоценных сценических технологий Озерной сцены, позволяющих достигать умопомрачительных визуальных эффектов.) Словом, для режиссера, который не намеревается во имя самоутверждения совершать насилие над произведением, вопрос стоит не столько о чем ставить, сколько как ставить.

"Набукко" Дмитрия Бертмана - это менее всего история об освобождении одного народа от ига другого или о борьбе за власть. В конце концов, по теме диктатуры и диктаторов кто только не отметился, что-либо новое придумать здесь чрезвычайно трудно. Да "Набукко" и не дает к тому особых оснований, ибо заглавный герой оперы (по Ветхому Завету - Навуходоносор) если и походит на классического диктатора, то лишь в самом начале. Бертман прочитывает историю Набукко как именно библейскую (в соответствующей стилистике выдержаны и костюмы Татьяны Тулубьевой), но сохраняющую актуальность до наших дней. И в этом контексте, например, пресловутые нефтяные вышки следует, скорее всего, воспринимать как своего рода публицистический пассаж: то, что прежде совершалось именем божества, сегодня имеет сугубо финансовую подоплеку и, стало быть, от нынешних набукк тщетно ожидать покаяния и духовного перерождения. Злободневные аллюзии, впрочем, возникают в спектакле разве только вскользь, по касательной, не давая оснований говорить о политическом или публицистическом театре. Зато можно и нужно говорить о театре в самой своей основе музыкальном.

Именно музыкальные особенности партитуры подсказывают режиссеру общее сценическое решение. Вместе с художником Игорем Нежным он разворачивает на сцене оживающую на глазах у публики фреску, в которой преобладает крупный штрих. Временами кажется, что перед нами и впрямь скорее оратория, нежели музыкальная драма. И соответственно главным героем здесь и вправду становится хор, который не только превосходно поет, что отнюдь не новость, но предстает столь живым и динамичным, каким его на Мариинской сцене прежде не видели. Именно в хоровых эпизодах энергетика, отличающая все без исключения спектакли Бертмана, являет себя в полной мере и, смыкаясь с энергетикой музыкальной, идущей от Гергиева, высекает пламя.

Надо заметить, что Бертман по природе своего дарования скорее интуитивист, нежели рационалист. Поэтому в его спектаклях часто встречаются вещи, которые он и сам не до конца может объяснить. Среди них бывают просто гениальные находки и озарения, не всегда, впрочем, стыкующиеся между собой, но попадается и немало лишнего, по крайней мере в данном контексте. Подобным излишеством в "Набукко" становится, к примеру, эпизод с изнасилованием Фенены в последней картине, никак не вытекающий из логики развития действия и не получающий продолжения, а потому кажущийся просто цитатой из совсем другого спектакля, какой Бертман мог бы поставить лет десять тому назад.

В то же время каких-то очень существенных для режиссуры Бертмана вещей здесь ощутимо недостает. Прежде всего, в отличие от хора, у ряда исполнителей главных ролей не хватает четкости сценического рисунка. И вряд ли это вина режиссера, который не просто умеет работать с актерами и заражать их своими идеями, но даже, как правило, именно на них делает основную ставку. Скорее, дело тут в специфике Мариинского театра, где актеры на репетициях сменяют друг друга и мало кто проходит весь постановочный цикл.

Несовпадение индивидуальных гастрольных графиков ведущих солистов с графиками выпуска спектаклей всегда было здесь проблемой, которую Гергиев с переменным успехом пытается решать. В данном случае ситуация оказалась почти критической - прежде всего в том, что касается исполнителей партий Набукко и Захарии в двух премьерных спектаклях.

Выступивший в заглавной партии в первый вечер Виктор Черноморцев обладает сильной артистической харизмой, но серьезные недостатки вокальной школы (которые в иных случаях, например, в Вагнере, где Черноморцев явил высшее свое творческое достижение в партии Альбериха, могут даже оборачиваться достоинствами) не позволяют ему надлежащим образом исполнять партии, требующие кантилены. Пытаясь петь более тонко и мягко, нежели обычно ему свойственно, Черноморцев порой снимает голос с опоры, и в результате его становится почти не слышно, не говоря уже про хрипы и сипы. Второй исполнитель заглавной партии, Эдем Умеров, кантиленой также не владеет и хотя он в целом пел чуть ровнее, но как-то совсем уж тускло и бесцветно.

В партии Захарии выступали соответственно Сергей Алексашкин и Михаил Кит. Опытные мастера, они оказались, однако, в нелучшей вокальной форме. Алексашкин катастрофически срывал все верхи и только ближе к финалу чуть-чуть стабилизировался. Кит не только не звучал, но и не поспевал за Гергиевым, которому приходилось на ходу замедлять темпы, дабы не было совсем уж полного разнобоя.

С женскими партиями дело обстояло лучше. Ирина Гордей уверенно справилась с труднейшей партией Абигайль, хотя и сильно облегчила себе актерские задачи. В этом смысле предпочтительнее Млада Худолей, которой, правда, немного не хватило сил на всю партию, начатую, впрочем, очень неплохо. Возможно, причиной стало то обстоятельство, что она лишь накануне пела где-то на гастролях Вагнера. И еще нельзя не упомянуть талантливейшую Екатерину Семенчук, ставшую, несмотря на небольшой объем партии Фенены, одним из главных вокальных украшений первого спектакля.

Самого Валерия Гергиева в прессе уже успели изрядно обругать за чрезмерно быстрые темпы, что, впрочем, лишь отчасти соответствует действительности. Если и можно говорить о чрезмерности, то лишь в отдельных местах, но гораздо чаще темпы вполне отвечали духу музыки. Подозреваю, что кое-кто из писавших имеет довольно смутное представление об этой опере и не всегда может различить, где дирижерский произвол, а где - особенности самого произведения. Конечно, дирижерская работа на премьере предстала еще несколько сыроватой, но в ней присутствовало главное: ощущение стихийной мощи этой ранней вердиевской оперы, ее поистине библейского масштаба. И в этой точке дирижерская трактовка полностью сошлась с режиссерской, а их совокупная энергетика - с энергетикой самой вердиевской партитуры. Поэтому, если бы не столь явные проколы с рядом главных исполнителей, нынешнего "Набукко" можно было бы назвать одним из наиболее удачных обращений Мариинского театра к Верди (с которым у самого Гергиева отношения складываются далеко не всегда). Впрочем, учитывая то обстоятельство, что в Мариинке главный упор нынче делается на фестиваль "Звезды белых ночей", можно предположить, что к тому моменту и соответствующий состав соберется, да и спектакль в целом дозреет.

МУЗЫКА

• Ожившая фреска
  Дмитрий Бертман поставил в Мариинке вердиевского "Набукко"
• Метаморфозы не по Овидию
  Пермская Опера привезла в Москву "Бестиарий"
• Дуэт отца и сына
  В Центре Слободкина выступили Владимир и Дмитрий Ашкенази
• "5 юбилеев" Александра Журбина

ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ

• Клезмер по-японски, и не только

ЗАПИСИ

• Между горячим и сладким