Ни мира, ни войны

На Новой сцене Большого прошла премьера оперы Сергея Прокофьева

Дмитрий МОРОЗОВ
Фото ИТАР-ТАСС

Сцена из спектакля

После перерыва в двадцать c лишком лет Большой театр вновь обратился к великой опере Сергея Прокофьева. Факт сам по себе абсолютно закономерный, особенно с учетом того, что Мариинка представляет свою "Войну и мир" повсюду, а первородство Большого, в 60-е годы явившего Европе прокофьевский шедевр в образцовой постановке Бориса Покровского, давно забыто. Как поведали СМИ руководители Большого, премьерой "Войны и мира" первоначально планировалось открывать Основную сцену после реконструкции, однако Мстислав Ростропович, которому предложили над ней работать, настоял на более ранних сроках выпуска. В итоге спектакль решили ставить на Новой сцене. В принципе, почему бы и нет? Ведь и в МАЛЕГОТе, где состоялась первая постановка оперы, и в Перми, где в начале 80-х шла двухвечерняя ее редакция, зеркало сцены еще и поменьше будет, что не помешало достичь и в том, и в другом случае выдающихся результатов. И если ныне в Большом результаты иные, то дело тут вовсе не в Новой сцене. И даже не только в том, что премьеру выпустили без Ростроповича. Потому что главная неудача оказалась связана отнюдь не с музыкальной стороной.

Сцена из спектакля

У Ивана Поповски в театральных кругах сложилась хорошая репутация. Да и первая оперная работа прописавшегося в России и обучавшегося здесь основам профессии македонского режиссера, которую увидела Москва, - "Царская невеста" в Центре Галины Вишневской - также внушала определенные надежды. Впрочем, как стало окончательно ясно в дальнейшем, лучшие актерские работы этого спектакля куда более обязаны самой Галине Павловне, бывшей художественным руководителем постановки. Как показал "Риголетто" на той же сцене и подтвердила нынешняя "Война и мир", работать с актерами Поповски не умеет, по крайней мере, в опере. В "Войне и мире", однако, и об общем решении говорить не приходится. Режиссер спектакль не столько ставит, сколько просто разводит, присутствие свое обнаруживая в основном лишь в отдельных деталях, как правило, имеющих довольно опосредованное отношение что к роману, что к опере, а подчас еще и грешащих весьма сомнительным вкусом.

Вот несколько примеров режиссерского творчества. Открывающий спектакль хоровой эпиграф (отмечу попутно, что работа хора под руководством Валерия Борисова принадлежит, несомненно, к сильным сторонам этой премьеры) исполняется группой женского хора, одетой в нейтральные, только что не концертные костюмы, а по бокам расположен мужской хор в современной военной форме. Что сие должно означать или предвещать? Очередную актуализацию? Но дальше все костюмы вполне историчны, и ни на что подобное нет и намека. Ружье не выстрелило и даже со стены исчезло. В картине на балу режиссер без конца злоупотребляет затемнениями и стоп-кадрами, которые, впрочем, мало помогают главным героям, вынуждаемым изображать вспыхнувшее чувство посредством неких пассов руками. После смерти князя Андрея Наташа падает в обморок прямо на авансцене и лежит там вплоть до самого финала, пока ее не поднимает невесть откуда взявшийся Пьер. Очевидно, таким вот путем Поповски решил намекнуть несведущему зрителю на дальнейшее развитие их взаимоотношений. Для пущей ясности не хватало еще разве только долгого и страстного поцелуя. В картине в доме Болконских режиссер выводит на сцену лишь упоминаемую в опере мадемуазель Бурьен (некими "знатоками" Толстого поименованную в программке "мадам Бурье"), которая вполне откровенно и карикатурно шпионит за Марьей и которую затем старый князь хватает в охапку и со словами: "Я вот на Бурьенке женюсь..." - утаскивает за кулисы, очевидно, чтобы воплотить свою угрозу. Правда, все же столь откровенной пошлости мы больше не встретим в спектакле. Однако и признаков какой-либо целостной концепции - тоже.

Не получив соответствующих импульсов от режиссера, не сумел придумать ничего по-настоящему выразительного и Александр Боровский. Его "блочная" сценография позволяет свободно маневрировать пространством, быстро переходя от одной картины к другой, но и только. В целом работу режиссера и сценографа можно было бы, пожалуй, охарактеризовать популярным сегодня на Западе словом "semistage" (дословно: полупостановка, то есть некий промежуточный вариант между концертной версией и полноценным спектаклем). Прямо сказать, "Война и мир" - не самое подходящее для этого произведение. И в результате получилось, как говорил Троцкий, "ни мира, ни войны".

Конечно, если бы Ростропович довел свою работу до конца, музыкальное наполнение действа было бы принципиально иным и, возможно,

хоть косвенно повлияло бы также и на сценическую сторону. Впрочем, история, как известно, не знает сослагательного наклонения. Мы имеем то, что имеем - безжизненное зрелище и вполне пристойное в целом музыкальное исполнение, в котором, однако, зачастую не хватает внутренней пульсации. Александра Ведерникова в данном случае я бы уподобил тяжелоатлету, который может время от времени "брать вес", но не способен долго удерживать его на заданной высоте. Если дирижеру удается собрать силы, свои и оркестра, в одной сцене или даже картине, то уже в следующей, как правило, наблюдается определенный спад. В отсутствие единого симфонического дыхания опера то и дело рискует распасться на отдельные эпизоды, и это еще усугубляется тем, что во второй части изначально небезупречная драматургия зачастую просто разрушается из-за нелогичных купюр.

Понятно, что оперу, в полном своем объеме насчитывающую четыре с лишним часа звучания и рассчитанную на два вечера, почти невозможно ставить без купюр. Практически полностью ее давали лишь дважды: в 1982 году в Перми, где режиссер Эмиль Пасынков обратился к двухвечернему варианту, и в 1991 году в Мариинском театре, где Валерий Гергиев втиснул весь музыкальный материал в один вечер. Однако тот же Гергиев в постановке 2000 года пошел на купюры, количество которых еще увеличилось в процессе проката спектакля. Так что необходимость купюр как таковых вполне очевидна. Вопрос в том, как, под каким углом их делать? В нынешней редакции Большого вся первая часть ("мир") идет практически целиком, включая даже часто выпускаемую картину у Долохова, без которой уж точно можно было бы обойтись. Все сокращения коснулись только второй, "военной" части. В результате особенно пострадала и во многом обессмыслилась одна из важнейших здесь - картина в горящей Москве. И кстати, совсем уж непонятна логика, по которой, исключив ряд важнейших сцен с участием Пьера и тем самым низведя его до второстепенного персонажа, а одновременно и сведя практически на нет ключевую для Толстого и отнюдь не обойденную Прокофьевым тему "человек и война", понадобилось сохранять Платона Каратаева, который и нужен-то в опере только ради Пьера, как важное звено в его поисках "согласия с самим собой"? Право, можно подумать, что ради одной только фразы, сказанной как будто прямо про данный спектакль: "Как не скучать на это смотреть!"

В самом деле, как не скучать, глядя на спектакль, в котором начисто отсутствуют не только внутренний стержень и содержательное начало, но практически и актерские работы как таковые? Едва ли не единственным исключением оказалась здесь дебютантка Большого Екатерина Щербаченко, привлекающая искренностью и импульсивностью, но характера даже и она по-настоящему не являет. Вполне возможно, что другой состав (который появится, когда этот номер "Культуры" уже будет подписан в печать) окажется в чем-то лучше. По крайней мере, в том, что касается Андрея Болконского и Кутузова. Потому что Андрей Григорьев совсем уж беспомощен как актер, хотя поет, особенно во второй части, довольно неплохо. И явным недоразумением воспринимается Паата Бурчуладзе в партии-роли Кутузова. Приглашая его в качестве международной звезды, театр, что называется, попал пальцем в небо: слишком аффектированная манера пения грузинского баса, укрупненная подача каждой фразы менее всего подходят этому персонажу, для которого, напротив, необходимы максимальная простота и естественность.

...Иван Поповски написал в премьерном буклете: "Опера - это возможность соединить эфемерный мир звуков с живой, осязаемой плотью театра" - и тем подставился по-крупному. Потому что в его работе не увидать не только соединения, но и самой этой "живой плоти". Театр вполне мог бы сказать: мы тут ни при чем, это все Ростропович попутал, имея в виду прежде всего кандидатуру постановщика. Но, во-первых, удалив из афиш и буклетов какое бы то ни было упоминание о причастности великого музыканта к этому проекту, театр тем самым лишил себя возможности переводить на него стрелку. А, во-вторых, театру такого ранга негоже до такой степени прогибаться под кого бы то ни было. Впрочем, и то сказать: чтобы что-то противопоставить пожеланию художника уровня Ростроповича, надо как минимум располагать хоть сколько-нибудь внятной и последовательной художественной политикой. В противном случае приходится идти на такие вот "пакетные" соглашения - со всеми вытекающими последствиями. Но уж совсем удивительно, что, раз прогнувшись, театр затем отказался пойти ему навстречу во вполне обоснованных требованиях, касавшихся состава оркестра и количества репетиций, тем самым фактически подтолкнув великого музыканта к решению выйти из проекта. Тем более что премьеру в итоге все равно перенесли. Что бы там кто ни говорил, уже само участие музыканта такого калибра добавило бы звучанию прокофьевской оперы духовного наполнения и необходимого масштаба. А так вместо ожидаемого события получилось, что театр вновь потерпел поражение на том самом поле, где в прежние времена был особенно силен, - в большой русской опере.

ПЕРВАЯ ПОЛОСА

• Ни мира, ни войны
  На Новой сцене Большого прошла премьера оперы Сергея Прокофьева

АКТУАЛЬНОЕ ИНТЕРВЬЮ

• АЛИСА АКСЕНОВА: "Отношения истории и современности нужно взять под контроль"

ПРЕМИЯ

• За заслуги и авансом
  Оглашены лауреаты "Триумфа"

"ГРЭММИ"

• Скрипач, пианист и квартет