Два героя в одном плаще

Наталия Касаткина и Владимир Василев

Материал подготовила Юлия БОЛЬШАКОВА

Н.Касаткина и В.Василев

В двуедином союзе с Наталией Касаткиной знаменитый хореограф Владимир Василев всегда ставит свое имя вторым. Но это скорее элегантность воспитания, а не иерархия профессиональных отношений. Истина в том, что их творчество неразделимо, как инь и ян, где нет первого и второго, а просто одно невозможно без другого. Подтверждением тому - полувековой юбилей их совместной жизни и творчества, просто говоря, "золотая свадьба", которая совпадает с 75-летием Владимира Юдича. Почти тридцать лет из них Владимир Василев возглавляет совместно с Наталией Касаткиной Государственный академический театр классического балета, созданный сорок лет назад Игорем Александровичем Моисеевым, тогда это был ансамбль "Молодой балет". Моисеев безошибочно нашел надежные руки, в которые он смог передать свое детище. До последнего времени на каждой премьере Касаткиной и Василева можно было увидеть в первом ряду элегантный силуэт Игоря Александровича. В издательстве "Альпина" выходит в свет документальная повесть Анны Кардашевой (1908 - 2004) "Два героя в одном плаще". Главы из книги, посвященные страницам их совместного полувекового пути, увиденного глазами автора - матери Наталии Касаткиной, мы и предлагаем читателям. И конечно, поздравляем "золотых молодоженов" и Владимира Юдича - с юбилеем.

Школа. Создатели балетных людей

В.Василев

Наташа Касаткина росла среди людей, с детства знающих, для какого дела они родились. Наташа с шести лет знала, что она - балерина, а как же иначе?

Балетные танцовщики - особая порода людей. Сначала над созданием этой породы "колдуют" в течение десяти лет балетные педагоги. Они трудятся над телом ученика, над его мышцами, позвоночником, суставами. Добиваются, чтобы ученик знал свое тело со всеми его возможностями, научил свой мозг подавать команды тем мышцам, которые были ему раньше неизвестны, и в совершенстве управлять ими, как музыкальным инструментом, потому что "инструмент" балетного человека - его тело.

Потом балетного человека передают театральным педагогам, мастерам высокого класса, таким, как Марина Семенова, Галина Уланова, Елизавета Гердт, Асаф Мессерер. С ними балетные артисты совершенствуются, готовятся к спектаклям.

Первым педагогом Наташи Касаткиной в Московском хореографическом училище при Большом театре была Ольга Александровна Ильина - опытный педагог, строгий и требовательный. У нее был "педагогический прием": занижать отметки, чтобы ученицы больше старались. Иногда она дополнительно "подкручивала гайки" девочкам, занимаясь с ними у себя дома.

На репетиции

В старших классах преподавала блистательная Суламифь Михайловна Мессерер. Она была полной противоположностью Ильиной. Разговаривала с девочками уважительно, на равных, не так, как Ольга Александровна: "Я - педагог, вы - ученицы".

В классе Мессерер легко дышалось, Наташа смело задавала ей вопросы по ходу урока. Суламифь Михайловна Наташу хвалила. Здесь появились отточенность и тонкость, загадочный блеск характерных танцев Касаткиной, которым восхищались балетные критики и специалисты.

Февраль. С тротуаров скалывают лед. Наташа вбегает под арку хореографического училища. И вдруг в голову ей летит острый кусок льда... Это балуются уличные мальчишки, проявляя таким образом интерес к балетным девочкам. Падая, Наташа ударяется головой об стену... Сотрясение мозга, больница. Запрещение заниматься балетом, по крайней мере, полгода.

В доме отдыха "Плесково", куда после больницы отправили Наташу, в снежном лесу - разговор с мамой.

- Наташа, ведь ты способная не только к балету... Работа театрального художника, разве это не интересно?

- Нет! - сказала Наташа. И еще три раза: "Нет!" - на все предложения.

После долгих и тяжелых раздумий Наташа приняла решение - остаться в школе еще на год. В другом случае что ее ждет? Освободят от экзаменов, но оставят неаттестованной. Отстанет от всех. Для Суламифи Михайловны она уже не будет "перспективной". До нее никому не будет дела.

Итак, на второй год.

Выпускной класс будущего года ведет Мария Алексеевна Кожухова, ученица великой Вагановой.

Класс Кожуховой стоял в школе особняком - некий ленинградский островок в московском мире. Мария Алексеевна Кожухова на московскую школу смотрела свысока. Наташа Касаткина готовилась к переходу в ее класс, как к поступлению в новое учебное заведение - высшее.

После болезни, когда ей еще не разрешали заниматься, а она могла только присутствовать, сидеть в учебном зале, Наташа пользовалась каждым удобным случаем, чтобы наблюдать за работой кожуховского класса.

Кожухова любила свою работу. В ней она чувствовала себя несравненным знатоком вагановских приемов и секретов. Еще больше любила власть над ученицами. Не только над их телами - над душами.

Учениц спасало то, что они "обожали" Марию Алексеевну, были ей преданы, бегали за сигаретами, выполняли другие мелкие поручения, плакали и просили прощения, когда она их ругала и дергала... Они получали отличную выучку, но лишались индивидуальности. Они выпускались великолепными подражательницами, способными заменить любую балерину, что всегда нужно в балетном коллективе, а Кожухова наслаждалась полнотой своей власти над всем их существом.

Несмотря на свой юный возраст, Наташа трезво понимала, на что шла: быть чужаком в этом маленьком, хорошо организованном и слаженном "государстве", законы которого надо будет выполнять. Это цена за возможность получить уникальное мастерство. Но она не позволит лишить себя индивидуальности.

Первый день Наташи Касаткиной в классе Кожуховой прошел спокойно. Все встали к палке, и Наташа встала к палке. Кожухова посматривала на нее, но замечаний не делала. Зато на другой день поставила ее "средней" у палки всем напоказ и принялась над ней издеваться. Это были не замечания, а потоки оскорбительной ругани и передразнивания на потеху классу. Послышались сдержанные смешки. Наташа старалась ухватить, что же она делает не так, но от гнева и обиды у нее мутилось в голове. И такое или почти такое продолжалось каждый день.

Наташе временами казалось, что Кожухова ее ненавидит. Но это не была ненависть. Скорее - злой азарт. Схватка. Кожухова хотела, чтобы Касаткина плакала, просила прощения... Жаждала превратить ученицу в "приживалку", сломить ее независимый, гордый дух. В конце концов, у Наташи не стало ни гнева, ни обиды, вообще никаких чувств. Она сознательно, целеустремленно "использовала" Кожухову, которая до высочайшей точности оттачивала ее тело...

В Большой театр готовили двоих: Филиппову и Касаткину. Две Наташи. Одной - любовь и ласки, другой - ругань и когти.

Наталия Касаткина выпускалась с партией Маши в "Щелкунчике" (Принцем был Николай Фадеечев), со вторым актом "Лебединого озера", где она танцевала Одетту, с танцем со змеей из балета "Баядерка" и Седьмым вальсом Шопена из "Шопенианы". Этот номер ей помогала готовить замечательная лирическая балерина Вера Васильева, а танец со змеей и "Лебединое озеро" - Марина Тимофеевна Семенова. Но самую основу, вагановскую классическую выучку, Касаткина получила у Кожуховой.

Бескорыстные наставники в Большом театре

Наташа и Володя каждый день приходили в театр на занятия с театральными педагогами. Наташа - с Елизаветой Павловной Гердт, позднее - с Мариной Тимофеевной Семеновой. Володя занимался в классе у Асафа Михайловича Мессерера.

Прекрасный характерный танцовщик Анатолий Владимирович Кузнецов еще в школе "приглядел" себе партнершу - Наташу Касаткину и теперь, в театре, склонял к тому, чтобы она посвятила себя характерному танцу. Наряду с классической легкостью, плавностью, лиричностью он чуял в ней нераскрытый темперамент, огонь, выразительность, необходимые в характерном танце. Она и сама тяготела к этому жанру. В нем было больше свободы для выражения индивидуальности. Для характерной танцовщицы Наталии Касаткиной не хватало резкости, четкости в фиксации позы, грубоватой откровенности даже. Анатолий Владимирович учил ее всему этому. В какой-то момент Наташа испугалась: не превращается ли она в лихую плясунью, которая может "сбацать" что угодно?

Наташа любила классику. Она и училище заканчивала как классическая балерина. Но она любила и в кордебалете вливаться в лебединую стаю с ее красивым однообразием, любила легкость и нежность "снежинок" в "Щелкунчике". Особое отношение было к вилисам в "Жизели", с которыми работал сам Леонид Лавровский. Он добивался абсолютной слитности и точности исполнения, он говорил: "А теперь единство вдохновения!"

Касаткину часто брали на зарубежные гастроли. Она была "на все ноги": и на пальцах, и на каблуках, и ни от чего не отказывалась. Наверное, если бы в те уже далекие 50 - 60-е годы у нас в стране был бы известен и разрешен модерн - она оказалась бы для него совершенной танцовщицей. Артистки, которых не брали на гастроли, ей завидовали. Они считали ее выскочкой.

В Большом театре в те времена были фанатики балета. Они любили молодежь, стремились передать артистам свои знания, полученные от общения с теми великими мастерами, которых уже не было в живых. Знакомили с драгоценными секретами мастерства, ныне забытыми. Помогали молодым, когда у тех что-нибудь не получалось, просто так, из любви к делу. Без всякого вознаграждения и не ожидая благодарности.

Лев Михайлович Крамаревский занимался со своим сыном Андреем, характерным танцовщиком Большого театра, непревзойденным солистом в половецких плясках в хореографии К. Голейзовского. У Льва Михайловича занимались человек 8 - 10. Лев Михайлович давал молодежи, как он говорил, "уроки высшего пилотажа". К нему тянулись немногие, но благодаря ему они начинали лучше танцевать, а потом и сами хорошо учить других.

У Наташи Касаткиной прямые плечи. Она репетирует цыганский танец. Все получается как-то плоско, деревянно. В углу за ней наблюдает странноватый человек в неглаженных широких брюках. Его в театре за глаза так и звали - "портастый", относились к нему с иронией. А эти брюки были удобны ему на занятиях. Его подсказки принимали недоверчиво. Но - о чудо! Если выполнить то, что он просит, получаются пируэты, увеличивается шаг, прыжок. Когда кончилась репетиция, Лев Михайлович подошел к Наташе и стал показывать ей необычные упражнения для верхней части тела. Едва заметные движения головой, шеей, плечами. Маленькие наклоны вперед, назад, в стороны. "Верх" стал оживать, плечи уже не раздражали. Наташа и Володя стали его учениками. По утрам, перед официальным уроком, он "разбирал" их тела на очень мелкие детали, внимание обращалось на фаланги пальцев, отдельные позвонки. Заработали "молчащие" раньше мышцы. Тела освобождались от скованности, начинали двигаться свободно. Ожили заученные классические композиции. Характерные танцы обрели яркость и певучесть. Техника получила осмысленную базу. Наташа и Володя поверили Крамаревскому навсегда.

На сцене Большого театра в то время была эпоха "драмбалета". Главным в балете был сюжет, рассказанный словом-жестом. Крамаревский владел им в совершенстве. Благодаря работе с ним Володя Василев выучился здорово "заводить массу", которая норовила отдохнуть на сцене, сидя в гостях у какой-нибудь королевы или стоя неподвижной кучкой. Если запустить в такую инертную массу Василева, она начинала оживать...

Позднее, когда Наташа и Володя начали сочинять собственные балеты, временами необычные движения и прыжки, которые они придумывали и показывали артистам, те не могли их повторить. И тогда снова вмешивался Лев Михайлович, помогал, объяснял, и все получалось.

Он помогал извлечь драматургию из самой хореографии. Когда Наташа и Володя жаловались ему: "Финал не получается..." - Лев Михайлович говорил: "Не огорчайтесь, ставьте спектакль, а финал сам вырастет".

Никто в театре не знал его биографии, удивлялись тому, как он замечательно разбирается в драматургии, в построении балета. О нем самом, его прошлом в театре ничего не знали. Он держался несколько надменно и отчужденно. Его сын признавался многие годы спустя, что даже с ним отец держал определенную дистанцию. По рассказу сына, отец Льва Крамаревского был членом, а в одно время и предводителем харьковского дворянского собрания. Сам Лев Крамаревский получил диплом врача и увлекался модной в то время спортивно-атлетической гимнастикой. В период, когда Харьков был занят белогвардейцами, в городе оказалась одна из солисток Мариинского театра. Ей был нужен партнер. Она обратила внимание на спортивно-атлетичного Крамаревского. Свои прекрасные медицинские знания Крамаревский использовал, чтобы предельно понять механизмы работы человеческих мышц, их взаимосвязь с сигналами, поступающими из мозга. Он разработал собственную систему освоения школы Чекетти, с которой его знакомила балерина. У него было несколько тетрадей с записями его системы, после его смерти безвозвратно утерянных. Сын Андрей в это время уже эмигрировал в Америку и когда после смерти отца смог наконец приехать в СССР, то ничего не нашел.

Андрей рассказывал много лет спустя, что, когда он оказался в Нью-Йорке, он хотел работать у Баланчина. Тот пригласил Андрея показать урок. Минут за пятнадцать до окончания класса, который давал ученикам Баланчина Андрей, Баланчин встал и вышел. "Я показывал все, что усвоил от отца. И когда он вышел, у меня упало сердце и я не помнил, как довел класс до конца, и уныло пошел переодеваться". В своей гардеробной я увидел взволнованного Баланчина, который заключил меня в свои объятия со словами: "Я столько лет вас ждал". Это решило всю мою дальнейшую судьбу в Соединенных Штатах и при жизни Баланчина, и после его ухода. Даже когда не было уже в живых Баланчина, я получил национальную премию США как лучший балетный педагог. К сожалению, бесценные записи отца, судя по всему, погибли в России".

В 30-е годы Лев Крамаревский оказался в Средней Азии. Был ли это его добровольный отъезд или ссылка - неизвестно. Но именно он является создателем балета в Киргизии и первым хореографом и создателем знаменитого балета "Чалпон". Работал он и в других театрах этого региона. Там же получил звание заслуженного деятеля искусств, что, по всей вероятности, и позволило ему перед войной оказаться в Москве. Он был принят на работу в Большой театр в качестве ... артиста миманса.

Лев Михайлович много знал о балете, не только из своего опыта. У него было огромное количество книг. Скупой в рассказах о себе самом, он щедро делился своими знаниями. Давал читать книги из своей библиотеки. Наташа и Володя все жадно воспринимали.

Лев Михайлович Крамаревский и Евгений Сумбатович Кочаров сыграли огромную роль в становлении молодых артистов. Как назвать таких людей? Педагоги? Нет, это слишком официально. Они работали с молодежью не по долгу службы, а по велению сердца, для своей человеческой потребности, получая в награду за свой бескорыстный труд глубокое удовольствие. Учителя? Нет, скорее - наставники.

Евгений Сумбатович Кочаров был человеком необычным. Все, кто служил в театре в том или ином качестве, приходили на работу и в конце дня уходили к себе домой. Его домом, его местом обитания был театр. Когда Кочаров входил к себе в коммунальную квартиру, там продолжался для него театр. Обоев на стенах не было видно. Вместо них - история балета Большого театра в фотографиях, афишах, рисунках, картинах, портретах балетных деятелей с сердечными надписями Кочарову. Огромное количество сухих букетов, которые он не выбрасывал.

Быта не было. Евгений Сумбатович питался кое-где, кое-чем. Ходил многие годы в одном и том же побуревшем плаще-дождевике, в пропыленных парусиновых туфлях зимой и летом. Но зато у него был чемодан, начиненный всем, что может понадобиться в театре. Мало ли что случится?

Володя Василев был свидетелем того, как во время спектакля Михаил Габович повредил ногу и за кулисами упал. Тут же Кочаров выхватил какую-то деталь костюма из своего чемодана, набросил на себя и вылетел на сцену, заполнив ее своим темпераментом. Он с блеском провел спектакль до конца. Он знал все балеты и все партии в них. Готов был заменить кого угодно в чем угодно.

Кочаров тратил все свои деньги на вещи для театра, и вообще ему ничего не было жалко для убедительности образа.

У знаменитого танцовщика Мордкина был любимый концертный номер "Танец итальянского нищего". Измученный немолодой человек в надежде на подаяние пускается в пляс, над ним смеются. В конце концов, совсем обессилев, он падает без чувств...

Кочаров боготворил Мордкина, был влюблен в его номер "Танец итальянского нищего" на музыку Рахманинова. Он изучил этот номер с одним из своих подопечных, Михаилом Борисовым, а тот, растяпа, придя на концерт, забыл шляпу Нищего. Кочаров тут же схватил свою шляпу, разрезал ножницами, швырнул под ноги, истоптал, измазал гримом - готово! - и подал артисту.

Кочаров чувствовал невероятную ответственность за каждого артиста, за все спектакли в театре...

Это был ярко талантливый человек, но его балетная карьера так и не сложилась. Он был непредсказуем. Никто не знал, как он себя в той или иной партии сегодня видит, что не предусмотренное постановщиком на себя нацепит, какую линию поведения себе придумает. Любил, чтобы все было "по-настоящему", постоянно спорил с балетмейстерами.

Кочаров в опере "Фауст", в сцене "Вальпургиевой ночи", был вакхом. Перед ним на возвышении лежала полуобнаженная вакханка - самая красивая балерина в театре, Екатерина Кузнецова, в то время жена Вахтанга Чабукиани. И Кочаров почувствовал себя "настоящим" вакхом и "по-настоящему" пленился прекрасной вакханкой. Такая женщина! А он должен трясти над ней какой-то жалкой бутафорской погремушкой! Кочаров на все свое жалованье покупает великолепную, прозрачную гроздь винограда. На следующем спектакле в безумном восторге вскакивает на возвышение, высоко вскидывает громадную светящуюся гроздь и выжимает на грудь красавицы золотистый божественный нектар! Скандально. Зато - по-настоящему!

Бескорыстие Кочарова было феноменальным. Когда Наташа и Володя начинали работу в своем театре в 1978 году, они попросили его подготовить с их артистами "Вечер старинной хореографии". Он работал самозабвенно, со всем своим пылом и азартом, не жалея ни себя, ни молодых артистов. Вечер удался. Кочарову выписали гонорар за работу.

"Как? - закричал Евгений Сумбатович. - Мне? Деньги? Не возьму! Мне показывали Гельцер, Мордкин, Гзовский бесплатно, а я только передавал то, чему научился у них, и за это я буду брать деньги?! Никогда!"

Обманом вынудили его подписать платежную ведомость: он не знал, что подписывает. Теперь он был вынужден получить эти деньги. Тогда Евгений Сумбатович широким жестом швырнул всю полученную сумму на прилавок цветочного магазина. К концу показа программы, когда молодые артисты вышли на поклон, Кочаров поднялся на сцену с громадным букетом и разбросал розы у ног исполнителей.

Наташа и Володя познакомились с Евгением Сумбатовичем, когда он был уже немолод. Он легко загорался какой-нибудь идеей, доходил до неистовства, стремясь ее воплотить, и так же легко мог остыть... Был он одержим страстью к балетному искусству и переступал строгие рамки Большого театра. Он был ярко талантливым человеком, но несобранным, неуправляемым. Слыл в театре человеком с сумасшедшинкой, был "неудобен". Своей страстной натурой оказал сильное благотворное влияние на молодых артистов Касаткину и Василева. Они нравились ему. Он решил их ввести в святилище великой балерины Екатерины Васильевны Гельцер. Кочаров, бывший ее партнер, боготворил Гельцер, называл "Прима ассолюта в седьмой степени". На всю жизнь она осталась его кумиром. В ее доме Кочаров был своим человеком.

Екатерина Васильевна согласилась принять молодых артистов, но отложила визит, чтобы сделать маникюр и прическу.

И вот настал день, когда Евгений Сумбатович ввел Наташу и Володю в квартиру Гельцер.

Им показалось, что они попали в какой-то графский особняк: колонны, арки, на стенах - картины, фотографии знаменитостей, по углам - скульптуры на подставках, антикварная мебель...

Квартира казалась бесконечной, и непонятно было, где помещения для сна и еды.

... - А вместо ванны у Екатерины Васильевны - небольшой бассейн, выложенный мрамором, - говорил Евгений Сумбатович.

- И там можно плавать? - спросила Наташа.

- К сожалению, он занят, - сказал Кочаров.

- Занят? Чем же?

- Огурцами, помидорами, банками с вареньем, компотами, бутылками с разными наливками. Екатерина Васильевна всегда запасается на зиму... А вот ее кресло.

Кресло было обширное, бархатное, с высокой, расширяющейся кверху спинкой, увенчанной золотым завитком, с гнутыми ножками, с мягкой вышитой скамеечкой для ног...

- Здравствуйте, господа!

Наташа и Володя слегка вздрогнули от неожиданно прозвучавшего низкого, густого с хрипотцой голоса и непривычного для того времени обращения - "господа".

К ним приближалась, красиво переставляя ножки в золотых туфлях, маленькая, пухленькая женщина в золотистой китайской пижаме, вышитой растениями и птицами. Кочаров с поклоном взял ее за руку и возвел в кресло. Она уселась глубоко, удобно, ее взбитая прическа поместилась на бархатной спинке под золотым завитком. Золотые туфельки скрестились на вышитой скамейке. Екатерина Васильевна и дворцовое кресло составили великолепное целое, которое выглядело очень величественно.

По лицу Гельцер нельзя было догадаться о ее возрасте. Оно было без морщин, но и без выражения, загримированное почти как для сцены. Однако она говорила так живо, так интересно, что первое впечатление скоро пропало. Своим густым, низким голосом рассказывала она о своем отце, Василии Гельцере, который учился у Петипа и, кроме того, в совершенстве знал технику итальянского театра дель арте. О том, как много ушло безвозвратно со старыми мастерами. Они учили технике выразительности. Показала пример из "Эсмеральды": закинув голову, воздела руки в таком отчаянии, что Наташа и Володя были потрясены.

"Техника, - сказала она, опуская руки и смеясь, - эта поза отчаяния "найдена" как божий дар. Родилась у артиста в момент вдохновенного величайшего порыва. А потом он трезво, холодно разложил физическое движение на составные части и зафиксировал. Подойдите ближе".

Екатерина Васильевна согнула пальцы рук и стала прикладывать тыльной стороной по очереди, начиная с мизинца, косточка к косточке друг за другом, потом вывернула кисти и подняла руки над головой. И опять Наташа и Володя увидели отчаяние и поверили в него.

"А я совершенно спокойна, - сказала Екатерина Васильевна, - могу в это время думать: ах, придет ли ко мне маникюрша? Это - формула выразительности. Артист спокоен, а зритель сопереживает его отчаянию... Руки - это чрезвычайно важно. Кисти рук иногда говорят больше, чем корпус или голова".

Екатерина Васильевна сошла с кресла, взяла Володю за руку и подвела к эскизу "Демона" (подлинному рисунку Врубеля).

"Смотрите, как разобрана кисть, как значительна каждая косточка, каждый ее излом. А голова... шея... поворот тела... Смотри! Ты должен запомнить все у себя отдельно, в разобранном виде и понимать, как соединить. Владеть надо каждой частью тела. Сейчас почему-то об этом никто не думает".

Она вернулась в кресло.

"Многое сейчас ушло, после Петипа, после Горского. Движения у современного танцовщика смазанны. Кто сейчас знает, что в каждом движении для каждой части тела имеется свой ритм? Говоря условно - голова и шея движутся на 3/4, плечи и руки на 2/8, а ноги - на 4/16, и все это - одновременно? Это надо знать, это надо уметь, а умение передается "из рук в руки". Ведь записей нет, а мастера ушли".

Наташа и Володя слушали во все уши, глядели во все глаза. Они узнавали то, чего не могли узнать ни в школе, ни в театре. Они жаждали научиться всему этому и, может быть, со временем передать это знание другим. Они открывали для себя гораздо более глубокое понимание балетного мастерства, они почувствовали другой театр, служба в котором была служением божеству.

С тех пор они не раз бывали у Екатерины Васильевны. В атмосфере дома Гельцер, в общении с ней и Кочаровым начинала закладываться основа принципов их будущего собственного балетного театра: честность в искусстве, высочайшая, беспощадная требовательность к себе. Доведение замысла до предельной степени выразительности. Чистота душевная - защита от пошлости, фальши. Это все полнее объединяло Наташу и Володю, двух таких разных людей.

Кочаров и Гельцер рассказывали Наташе и Володе о своей совместной работе на сцене. Оба они были упрямцы. Кочаров вспоминал, как уже в преклонных годах Гельцер танцевала с ним в польском акте "Ивана Сусанина" мазурку. Она отвергла веер, сделанный по рисунку самого художника Коровина, и по секрету от всех заказала для себя особый веер такой величины, чтобы он при умелом манипулировании прикрывал во время танца ее слегка располневшую фигуру. Видны были только голова да ноги. Перед началом спектакля она появилась со своим нелепым сооружением.

Кочаров был решительно против этого чудовищного веера. Ему, как партнеру, он страшно мешал. Но Гельцер не переспоришь! И Кочаров решил отомстить. Он нашел среди реквизита такой блестящий шлем, что в его сверкании пропали оба партнера вместе с веером - никого не было видно.

Когда Кочаров победно закончил свой рассказ, Екатерина Васильевна рассмеялась: "Женя, ты был совсем как прожектор".

"И никакой надобности не было прикрываться, - парировал Кочаров, - у нас все было прекрасно".

Кочаров боготворил Екатерину Васильевну Рассказы эти были бесконечными: "Помню на концерте - "Ночь" Рубинштейна. Возникает задрапированная с ног до головы фигура - как статуя. И вот медленно, медленно, - с придыханием говорит Евгений Сумбатович, - из-под складок одежды появляется... НОГА! Гром аплодисментов!"

"Женя, ты преувеличиваешь, - протестует Екатерина Васильевна, - ну что тут такого - нога? Чему тут аплодировать?" - "Да, но это была НОГА ГЕЛЬЦЕР!" - почти грозно восклицает Кочаров, и Наташе с Володей передается это восхищение зрителей.

Однажды Володя Василев вышел из метро на Арбатской площади. Она в этот час была пустынна, и он услышал издалека, со стороны ресторана "Прага", странные звуки: резкая дробь прострачивала негромкие уличные шумы, сменяясь щелчками разных тонов от высоких до барабанных. Музыка приближалась. Володя увидел знакомый бурый поношенный плащ, пыльную шляпу и парусиновые туфли. Евгений Сумбатович Кочаров шел в сторону Кропоткинской и, не теряя ни минуты, продолжал работать. Руки с кастаньетами засунуты глубоко в карманы, лицо поднято, взгляд устремлен в себя. Дирижер Евгений Светланов сочинил концерт для кастаньет с оркестром, Кочаров репетирует, шагая в ритм своей музыке.

У Кочарова - огромное количество кастаньет. Больших, поменьше и совсем маленьких. Все из разных пород дерева, они звучат по-разному. Одни почти плоские, у других - выемка больше, у третьих - еще больше... получается разная гулкость, разная звонкость. У кастаньет - широчайший диапазон звуков от еле слышного шелеста, шепота до грохота. Испанцы разговаривают кастаньетами, объясняются в любви, грозят, ведут мирные разговоры. Кастаньеты могут плакать и умолять, и взрываться гневом, и ликовать, и умирать, и возрождаться... Всем этим в совершенстве владел Кочаров, непревзойденный мастер этого жанра. Он многих артистов в Большом театре научил владеть кастаньетами. И конечно же, Володю и Наташу, для которых он поставил на музыку Гранадоса "Испанский танец".

Кочарову трудно жилось. Его вывели на грошовую пенсию. Он старел, болел. Наташа и Володя пытались ему помогать, но это было невозможно. Помощи он ни от кого не принимал. Однажды вечером Наташа Касаткина и Володя Василев выходили из артистического подъезда Большого театра на Петровку. Узкая улица между театром и ЦУМом была запружена машинами. И вдруг увидели на той стороне, на фоне освещенной витрины, знакомую фигуру - бурый плащ-макинтош, пропыленная шляпа, разбитые парусиновые туфли - Кочаров. Он двигался странно, не отрывая подметок от тротуара, быстрыми частыми толчками. Корпус устремлен вперед, а ноги не успевают...

Под конец жизни он оказался в доме для престарелых. Единственное, что удалось Наташе с Володей для него сделать, - это при помощи М.И.Царева перевести его в Дом ветеранов сцены. Но там он прожил только два месяца.

ПУБЛИКАЦИЯ

• Два героя в одном плаще
  Наталия Касаткина и Владимир Василев