...И пришел Лоэнгрин

В Новой Опере поставили Вагнера

Дмитрий МОРОЗОВ
Фото ИТАР-ТАСС

Сцена из спектакля

Рихард Вагнер - гость в Москве достаточно редкий, если иметь в виду сценическое воплощение его опер, а не исполнение в концертах фрагментов из них. Можно сказать, что, в отличие от Петербурга, он так здесь по-настоящему и не привился, появляясь на столичных сценах главным образом в исполнении гастролеров. Нынешняя премьера Новой Оперы - лишь четвертое обращение к Вагнеру в Москве за весь послевоенный период. Что касается конкретно "Лоэнгрина", то эта опера - единственная, кстати сказать, в связи с которой можно говорить о московской традиции, - не ставилась у нас уже более семидесяти лет. И теперь появилась уже совсем в иные времена и в ином контексте.

Сегодня величие Вагнера-драматурга и благотворность его так называемой "реформы" вызывают все больше сомнений, в отличие от композиторской гениальности, благодаря которой Рихард Первый сохраняет, несмотря ни на что, свою притягательность для театров и публики. Вопрос в том, чего именно мы от него хотим и ждем? Готовы ли по-прежнему верить ему, как Лоэнгрину, ни о чем не спрашивая и закрывая глаза на разные малопривлекательные вещи вроде антисемитизма или неприкрытого мужского шовинизма?

В театральной практике преобладают нынче два диаметрально противоположных подхода к воплощению вагнеровских опер. Один состоит в более-менее буквальном следовании тексту - литературному и музыкальному - и полном отсутствии каких-либо сомнений. Другой - в создании на сцене иной, параллельной реальности, произвольно навязываемой операм Вагнера. Казалось бы, первое все же предпочтительнее, однако почти ничего живого на этом пути не появлялось уже много лет. Если слепо верить и не спрашивать, то получится, скорее всего, ходульное, скучное и бессодержательное зрелище, спасти которое способна лишь дирижерская сверхэнергетика - например, гергиевская. Тогда как в разного рода радикальных опытах нет-нет да и проклевываются некие рациональные зерна. Есть, однако, и третий путь, взамен слепой веры или чистого произвола предлагающий диалог с Вагнером, даже спор, ставящий вопросы по существу, пусть даже не очень удобные. Главное при этом, чтобы полемика все-таки велась на его территории. Так, собственно, и происходит в спектакле Новой Оперы, поставленном датчанином Каспером Хольтеном. Как и у Вагнера, здесь есть мрачное Средневековье, а заглавный герой и в самом деле является в белых одеждах посланцем другого мира. Вот только какого именно?

Если смотреть спектакль, ничего не зная о намерениях режиссера (изложенных на пресс-конференции и в издаваемой Новой Оперой газете "Вешалка"), то поначалу может показаться, что перед нами - едва ли не традиционная постановка. Действие никуда не перенесено, на сцене, действительно, средневековье. При этом Штеффен Аарфинг (сценография и костюмы) отнюдь не воздвигает огромных замков во всей их грубой и зримой материальности. Готические своды даны в виде проекций, постепенно все больше и больше смещаясь в пространстве, будто падающая Пизанская башня.

Средневековье, однако, не только в костюмах и оформлении. Оно - в общей атмосфере, духе и нравах. Так, Эльзу, обвиняемую в убийстве брата, вывозят на сцену в первом акте в железной клетке, при этом Тельрамунд, глумясь, еще и плюет в нее. Последнее может показаться некоторым режиссерским перебором, но только поначалу. Потому что во втором акте, когда эти плевки бумерангом возвращаются к самому Тельрамунду - теперь уже они с Ортрудой в наказание за ложное обвинение помещены в такие же клетки, подвешенные в воздухе, и горожане, соревнуясь друг с другом, пытаются до него доплюнуть, - понимаешь, что здесь нет ничего случайного.

Но вернемся к первому акту. В тот момент, когда толпа уже готова расправиться с несчастной Эльзой, под музыку, известную как "лейтмотив Грааля", на сцену выходит, говоря словами режиссера, "человек из будущего". В данном случае - из нашего с вами времени. Конечно, никакой он не "рыцарь", а то ли политик, то ли бизнесмен, в слегка помятом белом костюме, с бородкой и с лысиной в полголовы. А где же лебедь? Будет и он. С помощью небольшой ловкости рук сей Лоэнгрин соорудит его прямо у нас на глазах, как детский кораблик, из листа бумаги. Кто этот "герой" на самом деле, мы так до конца и не узнаем. Режиссер не верит легенде о посланце Грааля и разоблачает ее по полной программе, предоставляя зрителям строить собственные гипотезы. Например, что он - американец, явившийся в эту задержавшуюся в средневековье страну наводить свои порядки, как в каком-нибудь Ираке. Или - функционер некой закрытой организации, типа масонской. И если поначалу может показаться, что он и в самом деле пришел помочь торжеству справедливости и покарать зло, то постепенно иллюзии рассеиваются. Режиссер не жалеет яда, вовсю пользуясь в обрисовке этого персонажа брехтовскими рецептами.

Сполна обыгрывает Хольтен и эту самую "разномирность" Лоэнгрина и остальных персонажей. Если рукопожатие и приветственные салюты быстро туземцами перенимаются, то другие атрибуты человека из другой эпохи постоянно "выстреливают" то тут, то там (в том числе и в самом буквальном смысле, когда в последнем акте Лоэнгрин убивает напавшего на него Тельрамунда выстрелом из пистолета, что носит в кармане пиджака). Многие моменты вызывают в зале понимающий смех. Например, когда в финале второго акта Лоэнгрин, идя с Эльзой к алтарю, заставляет и ее поднимать руку в приветственном салюте, отчего возникает явственная ассоциация с американской "первой леди".

Отдельный спектакль - дуэт Эльзы и Лоэнгрина в третьем акте, что часто выглядит на сцене столь фальшиво и пародийно. У Хольтена здесь виртуозно разработаны по действию вся сцена в целом и буквально каждый миг в отдельности. В отличие от большинства Лоэнгринов, словно бы не имеющих пола и даже не помышляющих ни о чем плотском, этот серьезность намерений демонстрирует с самого начала дуэта и, готовясь приступить к исполнению супружеских обязанностей, деловито расстегивает пиджак, снимает галстук, а затем потихоньку развязывает у Эльзы шнуровку и пытается завлечь ее на ложе. Эльза, однако, всякий раз выскальзывает из его объятий, принуждая продолжать разговор. В какой-то момент наш Лоэнгрин начинает в нетерпении поглядывать на часы, а когда героиня уж слишком "достает" его запретными вопросами, нервно вынимает сигарету и пытается закурить. Все идет не по плану. А тут еще и Тельрамунд с присными нападают, окончательно похоронив надежды на брачную ночь...

В следующей затем сцене, когда Лоэнгрин извлекает из кармана шпаргалку и, откашлявшись, начинает "впаривать" доверчивой толпе про Грааль, то уже через несколько мгновений мы видим всех (кроме Эльзы) коленопреклоненными в благоговейном экстазе, что порождает недвусмысленные ассоциации с тоталитарными сектами. Но главный сюрприз припасен в конце, когда Лоэнгрин неожиданно выводит к народу спасенного брата Эльзы Готфрида - в пиджачке с галстучком, механически поднятой в салюте правой рукой и лицом зомби. Типа: прошел школу юного лоэнгрина и готов выступать в роли марионетки на троне...

Естественно, самая первая реакция: это поперек Вагнера. Да, в том, что касается заглавного персонажа, безусловно. Но правда и то, что Лоэнгрин всегда воспринимался многими как весьма сомнительный персонаж. И неудивительно: Вагнер, у которого были весьма специфические отношения со всякого рода моральными категориями, подразумевал здесь самого себя: художника-миссионера, который пришел облагодетельствовать публику, явив ей истинное искусство, а она, неблагодарная, не желает этого понять, да еще и вопросы всякие задает. Чтобы мы могли поверить этому герою, признать за ним право на такие вот условия, нужен исполнитель, подобный Собинову или следовавшему в том же русле Козловскому (вот она, московская традиция "Лоэнгрина", о которой я упомянул вначале), тембром и обликом действительно напоминающий небесного посланника и одновременно выглядящий столь ранимым. Когда же, по немецкой традиции, Лоэнгрины появляются в облике прямолинейных суперменов, то и воспринимают их соответственно. Вагнеровская концепция строится на презумпции виновности Эльзы, нарушившей запрет и понесшей за это наказание. Но что делать, если сегодня (как, впрочем, и вчера) многие вагнеровские герои воспринимаются не совсем так, а то даже и совсем не так, как он их замыслил, и театры вместе с публикой не готовы видеть идеал в туповатом Зигфриде, не знающем не только страха, но и много чего еще, блаженном Парсифале или чрезмерно ригористичном Лоэнгрине?

Хольтен просто вывернул вагнеровский миф наизнанку. Лоэнгрин действительно приходит из другого мира, но это мир антиутопии. И противостояние его с Ортрудой и Тельрамундом - отнюдь не схватка добра со злом, а просто борьба за власть. Только и всего.

А как же музыка? Ведь в ней, казалось бы, очень ясно прописано, где добро, а где зло. Но Хольтен недаром (о чем говорили на пресс-конференции) знает наизусть каждый такт партитуры. Он умеет сделать музыку своей союзницей. И "тема Грааля" в спектакле соотносится, скорее, с тем рыцарем, что являлся Эльзе в грезах. А этот мистер Лоэнгрин ее просто ловко присваивает. Не случайно, кстати, в момент его появления у Эльзы завязаны глаза. Повязку позже снимет сам Лоэнгрин, и Эльза поначалу отпрянет: слишком разительно несоответствие. Но ведь в конце концов он спас ей жизнь, и Эльза пытается убедить себя, что это и есть герой ее мечты. И спектакль в итоге оказывается о том, к чему приводит самообман, когда желаемое выдается за действительное. Эльза здесь - единственный субъект драмы, драмы утраченных иллюзий.

Концепция датского режиссера, при всей ее спорности и парадоксальности применительно к данному конкретному материалу, оказалась в целом достаточно убедительной. А там, где она уж совсем противоположна авторской, срабатывает метод "режиссерского перпендикуляра", открытый Борисом Покровским. Каспер Хольтен не останавливается, как многие его коллеги, на простой декларации того или иного тезиса, но прорабатывает все до мелочей. И в итоге все срастается - как между собой, так и с музыкой. Она прекрасно чувствует себя в этом спектакле, даже несмотря на некоторые купюры, которые, впрочем, сделаны с большим тактом и почти не ощущаются.

Собственно, в том, что музыкальное качество будет в Новой Опере на должном уровне, и не было причин сомневаться. Главный дирижер Эри Клас загодя начал готовить оркестр к постановке целой вагнеровской оперы и достаточно в этом преуспел. Правда, в процессе непосредственной работы над "Лоэнгрином" у маэстро случился гипертонический криз, и он из нее выбыл. И вот, в тот момент, когда судьба спектакля оказалась под угрозой, театру удалось заполучить для премьерных спектаклей превосходного дирижера с мировым именем, Яна Латам-Кёнига. Конечно, тот приступил к работе на уже хорошо подготовленной почве. И все же результаты оказались поразительными. Меньше чем за неделю Латам-Кёниг добился принципиально иного качества игры - истинно европейского и истинно вагнеровского одновременно, при этом очень мягкого, плавного и певучего звука, какой редко услышишь в Вагнере, как, впрочем, и такой почти что безупречный баланс с певцами. Ну а то, что на премьере у трубачей случались отдельные сбои (на втором спектакле вплоть до третьего акта их практически не было), то от этого не застрахован, как мы знаем, даже главный у нас по Вагнеру оркестр Мариинки. И, конечно, как всегда, самых лучших слов заслуживает работа хора Новой Оперы.

Нашлись в труппе и свои собственные певцы для Вагнера. На премьерных представлениях только в заглавной партии выступал приглашенный солист - американец Джон Пирс, крепкий профессионал, специализирующийся на таком репертуаре. Именно профессионализм позволил ему, будучи на втором спектакле откровенно не в форме (и даже пустив несколько "петухов" в дуэте), собраться и довести партию до конца без слишком уж видимых срывов. Все остальные исполнители были собственными солистами Новой Оперы. И надо сказать, что таких Ортруду (Елена Поповская), Эльзу (Наталья Креслина) и Тельрамунда (Анджей Белецкий) могли бы пожелать для себя и многие из европейских театров.

ПЕРВАЯ ПОЛОСА

• ...И пришел Лоэнгрин
  В Новой Опере поставили Вагнера

АКТУАЛЬНОЕ ИНТЕРВЬЮ

• ВЛАДИМИР УРИН: "Вместо эйфории - понимание сложностей"

БАЛЕТ

• Одно озеро на всех лебедей
  Открылся Фестиваль "Мариинский"