КОНСТАНТИН УРАЛЬСКИЙ: В погоне за пятью пируэтами не стоит унижать Петипа

КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА

Евгения ФРАНЦЕВА

К. Уральский

Ушли в историю времена, когда столичные балетоманы рвались в провинцию, чтобы увидеть спектакли молодых Игоря Чернышева и Николая Боярчикова, Олега Виноградова, Владимира Салимбаева, Урана Сарбагишева... Сегодня провинциальные театры выживают, их труппы редеют, как по осени кроны деревьев. А если молодые артисты строем отправятся отбывать воинскую повинность, то и вовсе балетные театры нестоличных городов придется закрывать. Как и забыть навсегда фразу о том, что "в области балета мы впереди планеты всей", упразднив профессию хореографа за ненадобностью. Собственно, ненадобность наблюдается и сегодня: театры не хотят тратиться на эксперименты, выращивать мастеров из начинающих хореографов, тогда как хореографами можно стать только в театре. Много ли вы знаете тех, кто сразу, едва начав, создали шедевр? Процесс развития хореографической мысли проходит длительный путь и нуждается в заботе. Только государство, похоже, отвернулось от балета. Жаль. Ведь традиционно в России было по-другому: балет "работал" и на императорское величие, и на престиж государства рабочих и крестьян. Театры были заинтересованы в появлении новых спектаклей и новых имен. Пока же балет остается товаром, которым зачастую распоряжаются хозяйственники. Правильно ли это? И дальше - российские вопросы: "что делать?", "кто виноват?", "как жить?" К разговору мы приглашаем всех, кому не безразлична судьба русского балета. С вниманием готовы выслушать и тех, кто не согласен с героями наших публикаций. Открывает тему новый художественный руководитель балетной труппы Челябинского театра оперы и балета имени Глинки Константин Уральский, который уже поставил в этом театре спектакли "Ромео и Джульетта" Сергея Прокофьева и "El mundo de Гойя" Валерии Бесединой (на Фестивале "Сцена-2007" балет получил пять призов, среди которых и приз за хореографию).

- Почему вы решили бросить работу в Америке и приняли приглашение возглавить театр в российской провинции?

- С русскими танцовщиками работаю два года, возникло ощущение необходимости поделиться тем багажом, который появился у меня в работе за рубежом. Это не только художественный, творческий опыт, но и знания управленческие, административные. Я оказался одним из первых в нашей профессии, кто, приехав из советской страны, получил должность художественного руководителя в американской компании. То, что творится в балетном театре России с современным репертуаром (не говорю сейчас о культуре модерна и тем более оставляю за скобками вопросы вкуса), свидетельствует о непонимании языка современной хореографии. Начиная с 90-х годов, в погоне за современностью мы теряем наше достояние - русский балетный театр. Пусть для кого-то эти слова прозвучат конъюнктурно.

- Но вы наблюдали весь процесс 90-х из-за океана.

- Оттуда было виднее, ибо "большое видится на расстоянии": с середины 90-х пошел распад. Раньше русский балет поражал, радовал и... пугал. Пугал своей неповторимостью, мощью, неимоверной энергией. Радовал своей уникальной школой, блистательным исполнительским мастерством. Поражал своими загадками. Конечно, балет - это мировое искусство. Существует целый ряд других школ, всегда были яркие солисты, отличные спектакли в Королевском балете, Парижской Опере, но такого кордебалета - единого целого с единой загадочной душой - не было ни в одной труппе мира. Складывалась эта культура веками, с императорских времен. И в советские годы балетные школы поддерживались, получали особые условия, были ухожены.

Сегодня феноменальность кордебалета утрачена. Помню, когда я пришел в Большой, то девочки нашего выпуска чуть ли не ежедневно репетировали кордебалетные партии. Репетитор Хлюстова выписывала трехчасовые репетиции и не к спектаклям их готовила, а вводила в коллектив, добивалась, чтобы в "Жизели", "Лебедином озере" возникало и длилось единое дыхание. Часами, месяцами, годами добивалась уникальных штрихов. Это как в музыке. Гениальный Мравинский может уже и опустить руки, а звучание оркестрового штриха продолжается. Помню свой разговор с ведущим балетным критиком Америки Анной Кисельгофф, которая, разгадывая тайну русского кордебалета, просила моих объяснений. Я сравнивал предмет со стародавней традицией английских газонов, она парировала: "Да, но во Франции балет существует дольше, чем в России!". Отсутствие ответа беспокоило и пугало.

И вдруг в 90-е начинает все разваливаться, мир потрясен - без счету из России приезжают гастролировать маленькие группки, чтобы заработать деньги. Было не просто стыдно, а страшно смотреть на то, что они привозили, да и привозят. И большинство - под маркой Большого. Понимаю, этот процесс нельзя остановить, это свободный рынок, но на Западе спохватились моментально. Почему? Потому что для них вдруг все стало понятнее, яснее, проще. "Кончилась слава Русского балета", - подхватили западные деятели балета, в открытую заявляя, что никакой русской школы нет, все, что было, было происками тоталитарного советского режима.

- Но ведь в эти же годы гастролировали и главные театры страны. Впечатление от кордебалета то же?

- Даже при ровных, четких танцах нет уже уникальной энергии кордебалета, чарующей силы. Остается орнамент, пропадает душа. Нет больше загадки, пугающая мощь испарилась. В середине 90-х складывается чудовищная ситуация: русских начинают "бить". Мне было легче, потому что меня уже воспринимали как американского русского. Популярность наших педагогов падает, ими начали управлять. Это была защитная реакция: беру себе в штат русского педагога, но я - главный, и я ему укажу, как надо учить, как надо ставить. Хотят иметь работу на Западе - пусть работают по-нашему.

- Вы говорите про ситуацию там, за границей...

- После распада Союза процесс пошел во многом изнутри. Появившаяся возможность ругать все отечественное дошла до абсурдных высказываний - балет-де в России давно потерян, и нам нужно срочно приглашать специалистов из-за рубежа. На конкурсы стали выезжать слабо подготовленные танцовщики. Помните времена, когда наши участники "забивали" все конкурсы? Тогда, несмотря на все издержки и несправедливости, конкурсы сопровождающие, на 99 процентов русские побеждали благодаря мастерству. Но чтобы на третий тур не прошла бЧльшая часть российских танцовщиков, как бывает сейчас, - такого не было!

Театры осваивают западный репертуар, не приглашают хореографов для новых постановок, а берут устоявшиеся балеты. Мы приезжаем в Нью-Йорк с Баланчиным, показываем миру Ноймайера и Форсайта. То есть у нас теперь та же афиша, что и на Западе, и мы стремимся перейти в ту же культуру. Русский балет стал более понятным, более удобным, более знакомым всем, кто раньше смотрел на него, открыв рот. Не знаю, кому как, а мне это обидно. Попробуйте сказать французам или англичанам, что им нужно поменять репертуар по русскому образцу. Попробуйте придти в "Нью-Йорк Сити Балле" - бессмертное творение Баланчина - и попросить труппу танцевать в русском стиле. Ничего не получится! Почему же русский балет так стремительно сдал свои позиции?

- Отечественный театр танцует ранее ему неведомое, разве это плохо?

- Хорошо. Интересно. Важно. Но нельзя же делать это главным, менять направление своей же культуры. Раньше мы задавали моду. Почему самым популярным балетом ХХ века, стал "Ромео и Джульетта"? Потому что этот балет поставила Россия. А "Спартак"? Без русского балетного театра, думаю, вряд ли раскрылись бы Кранко, Макмиллан, Аштон. Во всяком случае, такими, какими мы их знаем. Но теперь мы стараемся измениться и подстроиться под волну. Пропало желание создавать свое. Почему мы по всей стране переставляем один из моих любимых детских спектаклей Г.Майорова "Чиполлино"? Потому что это легкая касса. Что нет других детских тем? Почему надо вновь ставить "Спартака"? Он уже поставлен. Гениально.

России оказались не нужны свои хореографы. Мы, выпускники балетмейстерских факультетов, почти все оказались за границей, потому что дома ничего ставить до начала 2000-х было нельзя. Формируя репертуар из переносов старых западных балетов, руководители театров практически не дают шансов на то, чтобы возник новый репертуар русских хореографов, мотивируя свои позиции тем, что таких хореографов сегодня попросту нет. Нет или они не нужны?

Мы сдали позиции и в руководстве театров, приняв западную схему, когда каждый новый худрук практически начинает с нуля.

- Чем это плохо?

- В одной из бесед в Соединенных Штатах об американских труппах я заметил, что не вижу в них театра. Это, скорее, сезоны: собираются артисты из разных школ, солисты из разных стран и делают "Лебединое озеро" для восьми показов, "Жизель" - для шести. Добавляют на нынешний год "Ромео" Макмиллана, на следующий - что-то еще. Похоже на дерево, подвешенное в воздухе, корни - вне почвы.

- Театры стали продюсерскими, это - веяние времени. Но каждый шаг худрука театра (в нестоличном городе, во всяком случае) контролируется по пять раз на день. Если не предупредить министра культуры, вице-губернатора, который курирует театр, о каком-либо собрании, какой-либо пресс-конференции, будет скандал.

- Театры стали продюсерскими, да не стали. На Западе интендант (руководитель, директор) в течение срока своего договора делает все, что считает правильным. У нас этого не происходит. Свое потеряли, новое не приобрели. Ни туда и ни сюда - повисли посередине. И поскольку есть постоянное давление, то каждый худрук подгоняет факты для того, чтобы создать имидж. Едет театр на гастроли: две положительные статьи, три - разгромные. О последних на родине не узнают, театр привозит только хвалебные.

- Наверное, многие проблемы связаны не только со структурой театра, но и со школой?

- Танцовщики стали готовить партии под Запад. Девочка умеет крутиться - и легко делает 64 фуэте. Что вырисовывают при этом ее руки и как открывается нога, - лучше не видеть. Согласно русской школе, фуэте открывается четко в сторону, так написано во всех учебниках. Сегодня каждая делает так, как ей удобно. Почему? Потому что задача ПРАВИЛЬНОСТИ теперь не приоритетна, цель - трюк. Это западный подход, а не русская балетная школа. Когда спрашиваешь педагога, он отвечает: "Знаете, сейчас такое возможно, мы на видео смотрели"! Но ведь на "видео" это делается от безграмотности, от нехватки школы, от незнания точного выполнения движения, ведь там приспособились, лепят трюки благодаря природной одаренности. С какой стати мы должны делать то же самое?

Эта тенденция сегодня очень сильна и повсеместна. Раньше школа готовила артистов балета, а сегодня - солистов, что калечит не только тела, но и психику. Помню, как педагог Леонид Жданов говорил: "Я должен научить тебя делать чистый одинарный кабриоль. Ты окрепнешь, будет наращиваться техника, и в один прекрасный день ты на этой базе сделаешь двойной". Сегодня же все толкают учеников на трюки с детства, и многие из них выполняются не по школе, а благодаря физическим данным.

- Мы утратили многое не только в области балета, но и потеряли толстые журналы, пошатнулись азы актерской школы. Вы возглавили Челябинский балет, в котором тоже немало потерь. Что планируете делать в Челябинске?

- Моя задача по возможности за три года создать такую труппу, про которую с гордостью можно будет сказать - это Театр! Это кордебалет, достойный отечественного балета! Для этого необходима немедленная работа над классикой. Не по пути поиска новых названий (в театре идет немало классических спектаклей), а по пути скрупулезного восстановления стиля. Хотел бы в ближайший сезон возобновить "Спящую красавицу" и "Вечер старинной хореографии".

- Рассуждаете по гамбургскому счету. Но вы же понимаете, что при уполовиненном составе "лебедей", воспитанных в разных школах, эту задачу не решить.

- Ни "Лебединое", ни "Жизель" не могут идти с кордебалетом в 16 человек. Лебедей будет 24, аварийный (редчайший!) состав - 18. Меньший состав - это обман себя самих и зрителей. Честнее спектакль снять. В настоящий момент мы с трудом, но набираем полный женский состав.

- Итак, главное направление - классика...

- Обязательно буду делать собственный большой спектакль. Надеюсь, что удастся поставить и одноактный, малой формы. Думаю, удастся поработать с джазом, в Челябинске живет знаменитый Игорь Бурко, создавший свой Диксиленд. Есть задумки многих миниатюр.

Хочу развивать современное направление - приглашать действующих зарубежных хореографов. Нельзя, чтобы театр превращался в театр одного хореографа. Существуют и будут существовать авторские театры, например, балет Эйфмана, но идти этим направлением государственному театру было бы неправильно. Моя задача - создание спектаклей в рамках академического театра, и формирование труппы для меня сейчас самый сложный и важный процесс.

- Кого-то из новобранцев уже пригласили?

- Челябинская труппа традиционно базировалась на пермской школе, куда и был мой первый официальный визит. Думаю, что пермская группа пополнится впервые за последние четыре года. Хотелось бы, чтобы появились московские выпускники, из моей альма-матер.

- Правда ли, что в Челябинске был массовый исход артистов?

- Исхода не было. Был долгий массовый неприход. В последние годы никто не приезжал, а если приезжали, то очень слабые танцовщики. Сейчас артисты присматриваются: почему Уральский согласился? Потом годик подождут - а что он сможет сделать?

Большая проблема - финансы: бюджетные театры существуют на очень низких зарплатах. Смотришь на разрядную систему и тарифную сетку и понимаешь, какое счастье, что в Челябинске есть гранты, поддержка, что позволяет доплатами привести заработок хотя бы к прожиточному минимуму. Кушать, конечно, хочется, но я верю и в творческий энтузиазм. Честно говоря, тоже поехал на копейки - по сравнению с тем, к чему привык за рубежом. Наверняка, я не единственный, и если артисты увидят, что в Челябинске бурлит творческая жизнь, то, конечно, приедут. Надеюсь, что пять человек, которые сейчас оформляются, почувствуют это первыми.

- Невысокие зарплаты сильно пугают выпускников?

- Первый вопрос, который они задают: что мы будем танцевать, потом - какие спектакли в репертуаре, кто педагоги, где мы будем жить и только потом - вопрос о зарплате. Любовь к искусству пока сильнее. Через пару лет они придут с тем, что им не хватает денег! Тогда для них начнется большая реальность, а сегодня они еще дети.

- Как обстоят дела со зрителями?

- В Челябинске - городе театральном, намного лучше, чем в иных театрах. Но нужно работать с аудиторией. В Америке ежедневно проводятся мероприятия по воспитанию зрителей. Чужд американский опыт? Тогда пример из родной истории. В 20-е годы Россия потеряла большую часть интеллигенции, в 30-е уничтожили многих из тех, кто еще оставался, но - это парадоксально! - сумели вырастить зрителей, которые по сей день приводят в балет внуков.

Еще одна проблема - возобновление внутренних связей между худруками российских театров. Для этого не нужно собирать конференции или съезды, мы все друг друга знаем, кого-то больше, кого-то меньше. Просто нужно настроиться на разговор, на помощь, на общение. Мы ответственны за то, каким будет русский балет через 10 лет. Нам передан предыдущим поколением тот вид искусства, который очень легко потерять. Так что мы не имеем права в погоне за пятью пируэтами унижать то, что сделали Петипа или Вайнонен. 90-е никто не мог предвидеть, никто не мог предсказать, что произойдет. Но ведь и 20-е были не легче для балетного театра. Однако сохранились, смогли. Надо двигаться дальше.

Беседу вела

Евгения ФРАНЦЕВА

- Почему вы решили бросить работу в Америке и приняли приглашение возглавить театр в российской провинции?

- С русскими танцовщиками работаю два года, возникло ощущение необходимости поделиться тем багажом, который появился у меня в работе за рубежом. Это не только художественный, творческий опыт, но и знания управленческие, административные. Я оказался одним из первых в нашей профессии, кто, приехав из советской страны, получил должность художественного руководителя в американской компании. То, что творится в балетном театре России с современным репертуаром (не говорю сейчас о культуре модерна и тем более оставляю за скобками вопросы вкуса), свидетельствует о непонимании языка современной хореографии. Начиная с 90-х годов, в погоне за современностью мы теряем наше достояние - русский балетный театр. Пусть для кого-то эти слова прозвучат конъюнктурно.

- Но вы наблюдали весь процесс 90-х из-за океана.

- Оттуда было виднее, ибо "большое видится на расстоянии": с середины 90-х пошел распад. Раньше русский балет поражал, радовал и... пугал. Пугал своей неповторимостью, мощью, неимоверной энергией. Радовал своей уникальной школой, блистательным исполнительским мастерством. Поражал своими загадками. Конечно, балет - это мировое искусство. Существует целый ряд других школ, всегда были яркие солисты, отличные спектакли в Королевском балете, Парижской Опере, но такого кордебалета - единого целого с единой загадочной душой - не было ни в одной труппе мира. Складывалась эта культура веками, с императорских времен. И в советские годы балетные школы поддерживались, получали особые условия, были ухожены.

Сегодня феноменальность кордебалета утрачена. Помню, когда я пришел в Большой, то девочки нашего выпуска чуть ли не ежедневно репетировали кордебалетные партии. Репетитор Хлюстова выписывала трехчасовые репетиции и не к спектаклям их готовила, а вводила в коллектив, добивалась, чтобы в "Жизели", "Лебедином озере" возникало и длилось единое дыхание. Часами, месяцами, годами добивалась уникальных штрихов. Это как в музыке. Гениальный Мравинский может уже и опустить руки, а звучание оркестрового штриха продолжается. Помню свой разговор с ведущим балетным критиком Америки Анной Кисельгофф, которая, разгадывая тайну русского кордебалета, просила моих объяснений. Я сравнивал предмет со стародавней традицией английских газонов, она парировала: "Да, но во Франции балет существует дольше, чем в России!". Отсутствие ответа беспокоило и пугало.

И вдруг в 90-е начинает все разваливаться, мир потрясен - без счету из России приезжают гастролировать маленькие группки, чтобы заработать деньги. Было не просто стыдно, а страшно смотреть на то, что они привозили, да и привозят. И большинство - под маркой Большого. Понимаю, этот процесс нельзя остановить, это свободный рынок, но на Западе спохватились моментально. Почему? Потому что для них вдруг все стало понятнее, яснее, проще. "Кончилась слава Русского балета", - подхватили западные деятели балета, в открытую заявляя, что никакой русской школы нет, все, что было, было происками тоталитарного советского режима.

- Но ведь в эти же годы гастролировали и главные театры страны. Впечатление от кордебалета то же?

- Даже при ровных, четких танцах нет уже уникальной энергии кордебалета, чарующей силы. Остается орнамент, пропадает душа. Нет больше загадки, пугающая мощь испарилась. В середине 90-х складывается чудовищная ситуация: русских начинают "бить". Мне было легче, потому что меня уже воспринимали как американского русского. Популярность наших педагогов падает, ими начали управлять. Это была защитная реакция: беру себе в штат русского педагога, но я - главный, и я ему укажу, как надо учить, как надо ставить. Хотят иметь работу на Западе - пусть работают по-нашему.

- Вы говорите про ситуацию там, за границей...

- После распада Союза процесс пошел во многом изнутри. Появившаяся возможность ругать все отечественное дошла до абсурдных высказываний - балет-де в России давно потерян, и нам нужно срочно приглашать специалистов из-за рубежа. На конкурсы стали выезжать слабо подготовленные танцовщики. Помните времена, когда наши участники "забивали" все конкурсы? Тогда, несмотря на все издержки и несправедливости, конкурсы сопровождающие, на 99 процентов русские побеждали благодаря мастерству. Но чтобы на третий тур не прошла бЧльшая часть российских танцовщиков, как бывает сейчас, - такого не было!

Театры осваивают западный репертуар, не приглашают хореографов для новых постановок, а берут устоявшиеся балеты. Мы приезжаем в Нью-Йорк с Баланчиным, показываем миру Ноймайера и Форсайта. То есть у нас теперь та же афиша, что и на Западе, и мы стремимся перейти в ту же культуру. Русский балет стал более понятным, более удобным, более знакомым всем, кто раньше смотрел на него, открыв рот. Не знаю, кому как, а мне это обидно. Попробуйте сказать французам или англичанам, что им нужно поменять репертуар по русскому образцу. Попробуйте придти в "Нью-Йорк Сити Балле" - бессмертное творение Баланчина - и попросить труппу танцевать в русском стиле. Ничего не получится! Почему же русский балет так стремительно сдал свои позиции?

- Отечественный театр танцует ранее ему неведомое, разве это плохо?

- Хорошо. Интересно. Важно. Но нельзя же делать это главным, менять направление своей же культуры. Раньше мы задавали моду. Почему самым популярным балетом ХХ века, стал "Ромео и Джульетта"? Потому что этот балет поставила Россия. А "Спартак"? Без русского балетного театра, думаю, вряд ли раскрылись бы Кранко, Макмиллан, Аштон. Во всяком случае, такими, какими мы их знаем. Но теперь мы стараемся измениться и подстроиться под волну. Пропало желание создавать свое. Почему мы по всей стране переставляем один из моих любимых детских спектаклей Г.Майорова "Чиполлино"? Потому что это легкая касса. Что нет других детских тем? Почему надо вновь ставить "Спартака"? Он уже поставлен. Гениально.

России оказались не нужны свои хореографы. Мы, выпускники балетмейстерских факультетов, почти все оказались за границей, потому что дома ничего ставить до начала 2000-х было нельзя. Формируя репертуар из переносов старых западных балетов, руководители театров практически не дают шансов на то, чтобы возник новый репертуар русских хореографов, мотивируя свои позиции тем, что таких хореографов сегодня попросту нет. Нет или они не нужны?

Мы сдали позиции и в руководстве театров, приняв западную схему, когда каждый новый худрук практически начинает с нуля.

- Чем это плохо?

- В одной из бесед в Соединенных Штатах об американских труппах я заметил, что не вижу в них театра. Это, скорее, сезоны: собираются артисты из разных школ, солисты из разных стран и делают "Лебединое озеро" для восьми показов, "Жизель" - для шести. Добавляют на нынешний год "Ромео" Макмиллана, на следующий - что-то еще. Похоже на дерево, подвешенное в воздухе, корни - вне почвы.

- Театры стали продюсерскими, это - веяние времени. Но каждый шаг худрука театра (в нестоличном городе, во всяком случае) контролируется по пять раз на день. Если не предупредить министра культуры, вице-губернатора, который курирует театр, о каком-либо собрании, какой-либо пресс-конференции, будет скандал.

- Театры стали продюсерскими, да не стали. На Западе интендант (руководитель, директор) в течение срока своего договора делает все, что считает правильным. У нас этого не происходит. Свое потеряли, новое не приобрели. Ни туда и ни сюда - повисли посередине. И поскольку есть постоянное давление, то каждый худрук подгоняет факты для того, чтобы создать имидж. Едет театр на гастроли: две положительные статьи, три - разгромные. О последних на родине не узнают, театр привозит только хвалебные.

- Наверное, многие проблемы связаны не только со структурой театра, но и со школой?

- Танцовщики стали готовить партии под Запад. Девочка умеет крутиться - и легко делает 64 фуэте. Что вырисовывают при этом ее руки и как открывается нога, - лучше не видеть. Согласно русской школе, фуэте открывается четко в сторону, так написано во всех учебниках. Сегодня каждая делает так, как ей удобно. Почему? Потому что задача ПРАВИЛЬНОСТИ теперь не приоритетна, цель - трюк. Это западный подход, а не русская балетная школа. Когда спрашиваешь педагога, он отвечает: "Знаете, сейчас такое возможно, мы на видео смотрели"! Но ведь на "видео" это делается от безграмотности, от нехватки школы, от незнания точного выполнения движения, ведь там приспособились, лепят трюки благодаря природной одаренности. С какой стати мы должны делать то же самое?

Эта тенденция сегодня очень сильна и повсеместна. Раньше школа готовила артистов балета, а сегодня - солистов, что калечит не только тела, но и психику. Помню, как педагог Леонид Жданов говорил: "Я должен научить тебя делать чистый одинарный кабриоль. Ты окрепнешь, будет наращиваться техника, и в один прекрасный день ты на этой базе сделаешь двойной". Сегодня же все толкают учеников на трюки с детства, и многие из них выполняются не по школе, а благодаря физическим данным.

- Мы утратили многое не только в области балета, но и потеряли толстые журналы, пошатнулись азы актерской школы. Вы возглавили Челябинский балет, в котором тоже немало потерь. Что планируете делать в Челябинске?

- Моя задача по возможности за три года создать такую труппу, про которую с гордостью можно будет сказать - это Театр! Это кордебалет, достойный отечественного балета! Для этого необходима немедленная работа над классикой. Не по пути поиска новых названий (в театре идет немало классических спектаклей), а по пути скрупулезного восстановления стиля. Хотел бы в ближайший сезон возобновить "Спящую красавицу" и "Вечер старинной хореографии".

- Рассуждаете по гамбургскому счету. Но вы же понимаете, что при уполовиненном составе "лебедей", воспитанных в разных школах, эту задачу не решить.

- Ни "Лебединое", ни "Жизель" не могут идти с кордебалетом в 16 человек. Лебедей будет 24, аварийный (редчайший!) состав - 18. Меньший состав - это обман себя самих и зрителей. Честнее спектакль снять. В настоящий момент мы с трудом, но набираем полный женский состав.

- Итак, главное направление - классика...

- Обязательно буду делать собственный большой спектакль. Надеюсь, что удастся поставить и одноактный, малой формы. Думаю, удастся поработать с джазом, в Челябинске живет знаменитый Игорь Бурко, создавший свой Диксиленд. Есть задумки многих миниатюр.

Хочу развивать современное направление - приглашать действующих зарубежных хореографов. Нельзя, чтобы театр превращался в театр одного хореографа. Существуют и будут существовать авторские театры, например, балет Эйфмана, но идти этим направлением государственному театру было бы неправильно. Моя задача - создание спектаклей в рамках академического театра, и формирование труппы для меня сейчас самый сложный и важный процесс.

- Кого-то из новобранцев уже пригласили?

- Челябинская труппа традиционно базировалась на пермской школе, куда и был мой первый официальный визит. Думаю, что пермская группа пополнится впервые за последние четыре года. Хотелось бы, чтобы появились московские выпускники, из моей альма-матер.

- Правда ли, что в Челябинске был массовый исход артистов?

- Исхода не было. Был долгий массовый неприход. В последние годы никто не приезжал, а если приезжали, то очень слабые танцовщики. Сейчас артисты присматриваются: почему Уральский согласился? Потом годик подождут - а что он сможет сделать?

Большая проблема - финансы: бюджетные театры существуют на очень низких зарплатах. Смотришь на разрядную систему и тарифную сетку и понимаешь, какое счастье, что в Челябинске есть гранты, поддержка, что позволяет доплатами привести заработок хотя бы к прожиточному минимуму. Кушать, конечно, хочется, но я верю и в творческий энтузиазм. Честно говоря, тоже поехал на копейки - по сравнению с тем, к чему привык за рубежом. Наверняка, я не единственный, и если артисты увидят, что в Челябинске бурлит творческая жизнь, то, конечно, приедут. Надеюсь, что пять человек, которые сейчас оформляются, почувствуют это первыми.

- Невысокие зарплаты сильно пугают выпускников?

- Первый вопрос, который они задают: что мы будем танцевать, потом - какие спектакли в репертуаре, кто педагоги, где мы будем жить и только потом - вопрос о зарплате. Любовь к искусству пока сильнее. Через пару лет они придут с тем, что им не хватает денег! Тогда для них начнется большая реальность, а сегодня они еще дети.

- Как обстоят дела со зрителями?

- В Челябинске - городе театральном, намного лучше, чем в иных театрах. Но нужно работать с аудиторией. В Америке ежедневно проводятся мероприятия по воспитанию зрителей. Чужд американский опыт? Тогда пример из родной истории. В 20-е годы Россия потеряла большую часть интеллигенции, в 30-е уничтожили многих из тех, кто еще оставался, но - это парадоксально! - сумели вырастить зрителей, которые по сей день приводят в балет внуков.

Еще одна проблема - возобновление внутренних связей между худруками российских театров. Для этого не нужно собирать конференции или съезды, мы все друг друга знаем, кого-то больше, кого-то меньше. Просто нужно настроиться на разговор, на помощь, на общение. Мы ответственны за то, каким будет русский балет через 10 лет. Нам передан предыдущим поколением тот вид искусства, который очень легко потерять. Так что мы не имеем права в погоне за пятью пируэтами унижать то, что сделали Петипа или Вайнонен. 90-е никто не мог предвидеть, никто не мог предсказать, что произойдет. Но ведь и 20-е были не легче для балетного театра. Однако сохранились, смогли. Надо двигаться дальше.

ДОСЬЕ

Константин Семенович УРАЛЬСКИЙ

В прошлом артист Большого театра, выпускник балетмейстерского факультета РАТИ (ГИТИС), Уральский руководил в США труппой "Балет Айовы" и собственной балетной школой недалеко от Нью-Йорка. В Америке он осуществил немало своих оригинальных балетов. Среди них - "Кармен-сюита", "Лунный свет", "Странники в свете", "Размышления о Петрушке", "Доктор Живаго", "Второй концерт" на музыку Рахманинова. Уральский - один из дипломированных хореографов того поколения, которое осталось невостребованным страной, давшей образование.

КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА

• КОНСТАНТИН УРАЛЬСКИЙ: В погоне за пятью пируэтами не стоит унижать Петипа
• "Нельзя перелетать чужой гордыни"
  Мариинский балет существует в руководящей неопределенности

НАЗНАЧЕНИЕ

• Смена караула

ПРЕЗЕНТАЦИЯ

• Новые "гаражане"
  В Москве открывается Центр современной культуры