Влюбленные в красоту

К столетию Галины Улановой

Елена ФЕДОРЕНКО
Фото Дмитрия КУЛИКОВА

Сцена из спектакля "Бахчисарайский фонтан"

Статьи о Галине Сергеевне Улановой (юбилеев было немало и откликов, соответственно, тоже) полны эпитетов - символ чистоты, воздушность, трепетность, загадочность, беззащитность, и от них становится так "сладко", что нестерпимо хочется вкуса контрастов. Их охотно добавляют - публикуя истории о личной жизни, роскошных шубах, дорогих брошах на строгих костюмах, о том, как "работала" Уланова на отведенную ей сталинской волей роль "идола советского балета" - высокомерно и отрешенно, etc. Быть может, что-то - и правда.

Но случай с Улановой - все-таки особый, ее образ не проявляют и не фокусируют строки "закулисных" воспоминаний, он так и остается неуловимым и словам неподвластным. Ее героинями восторгались все. Среди поклонников - современники, сегодня заслуженно причисленные к рангу классиков (Сергей Эйзенштейн и Сергей Прокофьев, Николай Охлопков и Иван Берсенев, Борис Пастернак, Николай Мордвинов и Алексей Попов), но и их определения оказываются бессильными. Самое растиражированное (не уверена, что точное) принадлежит Алексею Толстому, который назвал Уланову "обыкновенной богиней".

Ее молчаливость (характер) и замкнутость (стиль жизни), умение обижаться и пресекать дружеские связи - генетического, природного происхождения, и вряд ли были срежиссированы балериной как некая тайна, которую сегодня судорожно пытаются разгадать. Разгадывать стоит - иное, природу таланта. Здесь кроется загадка из загадок. Неразгаданная. На мой взгляд, два образа Улановой, - танцевальный (об этом - чуть позже) и жизненный (закрыта, немногословна) - мистически не совпадали и не влияли друг на друга, память не подбрасывает аналогичных примеров.

В середине 70-х нам, студентам, разрешали посещать репетиции в Большом театре, но перед улановской наставляли: "Очень вежливо и тихо попросите разрешения". Галина Сергеевна разрешала, но ее фразу из нескольких слов, произнесенных глуховатым бесстрастным голосом с заметным налетом просторечья, решительно невозможно было хоть как-нибудь трактовать: приятен ли ей интерес со стороны молодежи или вызывает раздражение. Такими же непонятными оказывались многие ее реакции и поступки. Например, что стояло за ее почти будничным уходом со сцены, когда после очередной "Шопенианы" она скупо объявила, что танцевала последний раз.

На тех памятных репетициях Галина Сергеевна работала с Екатериной Максимовой, обращалась к ней тихо, короткими репликами, похожими на птичий язык. Они понимали друг друга без слов, как понимают только родные люди. В движениях педагога и ученицы было что-то мистическое, переливающееся невероятными красками, что приводило наблюдателей в оторопь. Наверное, в такое же состояние впадали и зрители, когда не могли объяснить ее, Улановой, вневременную поэтичность, так странно прижившуюся к бойкому времени строительства коммунизма. Неуловимый образ Улановой, ее странная душевная робость со стальной пружиной внутри выглядели контрастами к этим временам и были необходимы в годы досрочных пятилеток и балетных рекордов, задорного энтузиазма и космических открытий.

Она была величайшей актрисой (неважным казалось, как и когда она встает в арабески, меняет позиции, подлаживается к партнеру) - не той, что владеет мастерством (оно необходимо талантам, гении разрушают все правила), а актрисой на клеточном уровне. Умеющей безошибочно, на подсознании считывать слова движениями. Вздох беспомощных рук и отчаянный, детский бег Джульетты - самое точное воплощение шекспировской пьесы, раненая соперницей Уланова - Мария, горько сползающая по белой колонне, расширяют пределы великих текстов, "говорят" больше, чем труды ученых-литературоведов. Тао Хоа в "Красном маке" - ориентальный щебет и конфуцианская гармония. И даже допотопная кинохроника доносит странный симбиоз беззащитности и стойкости - главный в танце Улановой, делая "невидимыми" особенности ее техники (кто не знает, что ее данные были далеки от совершенства).

И еще был в танце Улановой вневременной и внегеографический масштаб. Всем известны гастроли Большого театра 1956 года в Лондоне, где она танцевала Жизель и Джульетту. После них и благодаря ей появилось понятие "Большой балет", а после спектакля машину с балериной поклонники пронесли на руках до отеля. Все лондонские газеты заблаговременно сообщили в анонсах - российской Джульетте минуло 46 лет, что не помешало чопорным англичанам погрузиться в то же пленительное состояние, что и всем, кто когда-либо ее видел.

Это состояние хотелось длить, вызывать вновь и вновь, несмотря на то, что видевшие Уланову не однажды и из зала, и со сцены, свидетельствуют, что она танцевала все спектакли по одному и тому же лекалу, в отличие, например, от Марины Семеновой, постоянно предлагавшей импровизации. Но это не имело решительно никакого значения - повторенное сотни раз не утрачивало своей эмоциональной силы.

Не уверена, что драмбалет с его скульптурностью поз и велеречивой пантомимой как стиль вошел бы в историю, если бы его не очеловечил своей сверхъестественностью гений Улановой. На уровне художественной интуиции она постигала философию жизни и суть искусства, а почувствовав приход иной эстетики, уступила дорогу другим.

Один мудрец сказал, что смерть должна наступать тогда, когда человек устал от жизни. В последних торопливых интервью всегда неразговорчивой Улановой различимы усталость и боль одиночества: квартира казалась тюрьмой, ночами снилась Нева, картинки петербургского детства и ужас перевода в Большой по личному распоряжению Сталина - утомляли как наваждения. Если верно, что символом эпохи ее сделала всесильная советская идеология, то это было самым правильным вектором ее политики. Чудеса - бывают, и легенда Улановой не должна затеряться во времени. На пьедесталах вровень - Мариус Петипа и Анна Павлова.

Глава Фонда Улановой Владимир Васильев многое предпринимает для сохранения памяти великой балерины. Улановские вечера фонд проводит регулярно, и драматургия каждого выстраивается особо: концерты с участием тех, кому довелось репетировать с Галиной Сергеевной, "приношения" ведущих хореографов мира и т.д., и т.п.

Начало нынешнего года - года столетия Улановой - открыл фестиваль, составленный из улановского репертуара (он включал менее десяти балетов, а тех, что прошли по жизни, всего пять): гала в Мариинке, "Лебединое озеро", "Жизель" - в Большом. В Большом же прошло закрытие феста - гала с малоубедительным названием "Мона Лиза русского балета" (призвано было подчеркнуть загадочность Улановой, но для этого стоило найти более отвлеченный символ). Десант из Мариинки показал по одному акту из балетов "Бахчисарайский фонтан" и "Ромео и Джульетта" (Ростислав Захаров и Леонид Лавровский - главные идеологи драмбалета - ставили эти спектакли специально на Уланову); "Шопениану", открывавшую и завершающую сценический путь великой балерины, танцевали артисты Большого.

Поначалу показавшийся слишком простым ход - вспомнить роли балерины - обернулся мудрой попыткой воссоздать атмосферу улановского времени с драмбалетами, которые для ее поколения были родной стихией. Сегодня сами фрагменты показались музейными экспонатами, с которых пытаются стереть пыль мобильные и активные танцовщики нового поколения. Монументальную поступь "Бахчисарайского фонтана" старательно оживляла Анастасия Колегова, но бесшабашного кокетства, приклеенной к лицу улыбки, бесконечного шага как восклицательного знака в освоенной технике - оказалось недостаточно. Столь же уверенно танцевал Вацлава Владимир Шкляров, чье обаяние и непосредственность, мало меняясь, переходят из роли в роль. Тихого предчувствия трагедии у дуэта не вышло.

Фрагмент "Ромео и Джульетты" подтвердил, что строгость и сдержанность, которые культивировала мариинская школа, постепенно упраздняются. Любимица москвичей легкая Евгения Образцова была хороша, но стремясь к непосредственности Джульетты, многовато суетилась лицом и щебетала ногами. Более собранному Андриану Фадееву приходилось соответствовать комсомольскому задору возлюбленной.

"Шопениана" тоже обозначила характерную тенденцию времени в Большом: равнение на первоисточник. Николай Цискаридзе "отредактировал" неоромантическое сочинение, которое сам Михаил Фокин пересматривал (усовершенствовал), по меньшей мере, трижды, не считая отдельных концертов. Для них хореограф варьировал шопеновские миниатюры в соответствии с возможностями артистов и размером площадок. Неизменной оказывалась только дорогая его сердцу мысль об одиноком юноше, влюбленном в Красоту. Вместо мира белоснежной грезы, в которой танцевала Уланова, в новой "Шопениане" на берегу лесного озера порхают розовые сильфиды. "Картинка" вроде бы выразительна, но коварный розовый цвет шопенок деконструирует саму идею. Вместе с уточнением места конкретизировался и танец: теперь видения не летают, а прыгают, не отрешенно парят (Галина Сергеевна говорила, что, танцуя "Шопениану", вспоминает ветерок, ласкающий неземной покой Селигера), а вполне реально, хорошо и с апломбом танцуют. И только рефлексирующий Юноша в исполнении самого Цискаридзе, к счастью, оказался из знакомой белой "Шопенианы".

МУЗЫКА

• Влюбленные в красоту
  К столетию Галины Улановой
• Место встречи - аравийская пустыня
  В "Зазеркалье" поставили "Итальянку в Алжире"
• Восхождение по прямой
  К 75-летию Александра Дмитриева

ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ

• Скандинавская поэма в четырех темпераментах
• С одобрения венских классиков
• Барток на ощупь

ЗАПИСИ

• Происшествия с Половинкиным