Ненужное бессмертие

Сцена из спектакля

Первую премьеру сезона в Мариинском ждали с нетерпением: поздняя опера Яначека “Средство Макропулоса” никогда ранее в Петербурге не ставилась. Яначека в России вообще знают плохо и ставят редко. А к “Средству Макропулоса” обращалась у нас только “Геликон-опера”, и было это лет семь тому назад. Между тем Яначек – один из наиболее самобытных оперных композиторов ХХ века, открыватель новых выразительных возможностей жанра, его оперы идут во всем мире. То же “Средство Макропулоса”, к примеру, в нынешнем сезоне ставят в Мюнхене, в Страсбурге и в Сан-Франциско. Постановка Грэма Вика, представленная ныне в Мариинском театре, перенесена из Датского Королевского театра, где шла с 2006 года.

Действие оперы происходит в 1922 году – ровно в то самое время, когда была написана пьеса Карела Чапека. Либретто Яначек сконструировал сам, слегка подсократив диалоги, партитуру писал в 1923 – 1925 годах, а мировая премьера состоялась в 1926 году. Таким образом, и Чапек, и Яначек писали о том времени, в котором жили. Для авторов “Средство Макропулоса” – род художественной публицистики. Опустошенность, выморочное бытие великой оперной дивы – капризной, циничной, бездушной, живущей на свете уже 337 лет и порядком уставшей от жизни, – Яначек рисует со всей беспощадностью. Эмилия Марти давно потеряла способность любить и вообще что-либо чувствовать; она меняет любовников, имена, страны и континенты, перелистывая века, как страницы записной книжки.

По такой благодарной оперной канве вполне логично было бы вышить что-нибудь сугубо актуальное, благо наше время по своим устремлениям и целям не слишком отличается от нарисованного Яначеком “портрета эпохи”. Однако – и это было неожиданно – Грэм Вик, вполне продвинутый постановщик, отнюдь не чурающийся актуализации опер, избрал иной курс: он поставил “Средство” в эстетике немых фильмов 20-х годов, ни на йоту не отступив от стилистической верности оригиналу. Спектакль Вика развивается ровно в том времени, в котором происходит действие оперы, и уже хотя бы этим интересен. В контексте постановочных оперных трендов прием кажется довольно остроумным и не лишенным оснований: во всяком случае, он работает на “остранение” гораздо действеннее, чем любые ультраавангардные выверты, уже потому, что зритель совершенно не ожидает увидеть ту картинку, которую развертывают перед ним Вик и художник Ричард Хадсон. Действие не перетаскивается по временной шкале ни вперед, ни назад: спектакль выглядит так, будто режиссер ставил своей специальной целью привести его в, елико возможно, точное соответствие с авторским замыслом. Никакой отсебятины, никаких экивоков в сторону современности, никаких подтекстов и “приращенных” сверхсмыслов.

Оперу выучили на совесть: репетиции начались еще два года назад, а в прошлом сезоне дирижер Михаил Татарников несколько раз “прогнал” оперу в концертном исполнении. Поэтому с музыкальной стороны дело обстояло более-менее благополучно. Екатерина Попова спела главную партию с подобающей экспрессией, довольно раскованно и стабильно. Крепкую товарищескую поддержку героине оказали ее партнеры Сергей Семишкур (Альберт Грегор) и Андрей Илюшников (Янек). Ансамбль певцов сложился удачно; актерски они также были убедительны – и увалень Янек, и порывистый Альберт. Однако в самой исполнительнице главной партии не чувствовалось неукротимой харизмы и притягательности, хотя, возможно, такая задача перед ней и ставилась. Быть может, проникнуться образом мешало платье – мешковатое, с люрексом, безвкусное, будто только что купленное на Черкизовском рынке. Нелепо пузатые, объемные пальто превращали актрису в бесформенный куль. Словом, замысел режиссера в этом пункте входил в вопиющее противоречие с визуальным воплощением.

А сценография Хадсона являла собой торжество конкретного и предметного театра. Добротная, тщательно продуманная среда буржуазного мирка не оставляла места недомолвкам или разыгравшемуся воображению. Обстановка адвокатской конторы была воспроизведена с похвальным тщанием и добросовестностью: массивные кожаные кресла, конторки, тяжелый двухтумбовый письменный стол, крытый зеленым сукном, настольные лампы с абажурами, высокие шкафы с кипами бумаг. В этот степенный мирок, где каждый день похож на предыдущий, а дела о наследстве тянутся по сто лет, беззаконной блуждающей кометой врывается блистательная примадонна, покорившая всю Прагу своим изумительным голосом.

С этого момента действие начинает стремительно раскручиваться: мужчины, позабыв о приличиях, наперебой домогаются благосклонности оперной дивы, а она дарит вниманием лишь тех, кто ей нужен, используя мужчин как расходный материал. В чисто утилитарных целях переспав с бароном Прусом (Сергей Романов) и заполучив от него заветный документ – рецепт эликсира бессмертия, она внезапно теряет интерес к жизни. Потому что вдруг отчетливо понимает: незачем длить жизнь тела, из которого давно ушла душа. И тогда певица выходит за пределы своего изящного, выдержанного в серо-голубых тонах, дамского будуара вперед, к авансцене, покидая островок яркого светлого мирка. И остается одна: присев на суфлерскую будку, она оплакивает себя, ту 16-летнюю девушку, которую непрошенно наградили даром вечной молодости и обрекли на долгое существование без цели и надежды.

В финале Грэм Вик, наконец, выходит за рамки бесстрастно-иллюстративного сценического повествования, прорываясь к некоей метафоричности высказывания. Позади певицы опускается желтоватый пергаментный занавес, исписанный таинственными каракулями, и тут же, скрывая каракули, падает второй, абсолютно черный: он отрезает героиню от остальных, от света, жизни и мира людей. Она оказывается в экзистенциальной пустоте, обретая вечную жизнь по ту сторону сиюминутного бытия.

МУЗЫКА

• Ненужное бессмертие
• Танцы на Черном море
• Сны о возвращении
• Памяти Есенина

ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ

• Времена и годы
• Микроклимат для талантов