КРИСТИАН ЛЮПА: На артисте играть нельзя!

Беседу вела Светлана ПОЛЯКОВА
Фото ИТАР-ТАСС

К.Люпа на репетиции

Знаковая фигура сразу для нескольких поколений польской режиссуры, Кристиан ЛЮПА еще в конце 70-х начал исследовать сферы подсознательного и вопросы новой этики, идущей на смену буржуазным ценностям, в созданной им труппе-лаборатории в Театре имени Ц.Норвида. С тех пор он поставил несколько десятков спектаклей на родине, на европейских и американских сценах, получал престижнейшие призы и награды, в том числе орден Почетного легиона, австрийский Почетный крест и Премию Европа – Театру. В нынешнем году Кристиан Люпа был трижды отмечен российскими наградами – в феврале Президент Дмитрий Медведев наградил мэтра польской режиссуры орденом Дружбы, в октябре его спектакль “Персона. Мэрилин” получил Приз Прессы на Фестивале “Балтийский дом”, а совсем недавно ему вручили Премию Станиславского “За вклад в развитие мирового театра”. Сезон Станиславского надеется в будущем году представить сразу несколько его спектаклей, а шокирующую и завораживающую “Персону. Мэрилин” Фестиваль “Золотая Маска” покажет уже в апреле, в рамках проекта “Польский театр в Москве”.

– Что такое “теория протяженности” и “театр зависания”, изобретение которых приписывают вам?

– Это глупость. Когда я был молодым режиссером, я под каждую новую постановку писал манифест. Каждый раз я придумывал какой-нибудь “новый” театр – “театр протяженности”, “театр зависания”. Это были провокации. Это было наполовину серьезно, а наполовину – игра со зрителем.

– Откуда режиссер Люпа черпает уверенность, вступая в игру с новыми актерами?

– Режиссер, руководящий актерами, – действительно человек, который себя чувствует маленьким мальчиком. Особенно с актерами, которые некритично, с полным доверием относятся к тебе. Иногда такое доверие, такой “бескритицизм” становятся совсем невыносимыми. Иногда я прихожу домой после занятий со студентами, которым преподаю актерское мастерство, с ужасным чувством. Потому что знаю, что обучение актерской профессии должно быть собственным поиском. И чувствуешь себя шарлатаном, который показывает фокус, а выдает его за волшебство. Когда говорят о методе работы с актером – как, например, на Западе говорят о методе работы Гротовского, – это чаще всего ложь. Человек – не тот инструмент, метод игры на котором можно найти. Все, что становится здесь похожим на метод, – обман. Время от времени мне в голову приходит мысль о том, чтобы сказать актерам: нужно разрушить все, что мы сделали. Не то, что мы сделали на сцене. Но ту конструкцию, которую мы создали в процессе отношений между нами. Человек вдруг что-то делает с большим запалом, самоотдачей, интересом, самолюбованием, а на следующий день оно ему кажется совсем негодным. Надо уметь с той же самоотдачей разрушать вещи, которые уже сделал. А то, что в какой-то момент должен получиться спектакль, – это уж как бог даст. Я говорю актерам и своим студентам, и это должно им пригодиться: “Есть такая дата, от которой начинается прямой маршрут к премьере. Мы знаем дату, когда премьера должна состояться. Чаще всего это – ужасный отрезок пути, когда мы уже не воплощаем наши мечты и наши представления, а делаем “чтобы не было плохо”. Чтобы не показаться глупыми”. Это как воздушный шар с корзиной, который не может подняться в воздух. Чтобы он поднялся, надо выбросить весь наш багаж как балласт.

– Насколько обычно вы верны автору материала, с которым работаете?

– Нужно определить, о какой верности автору мы говорим. Потому что в тот момент, когда вы читаете текст автора, он уже не есть текст автора. Встретившись с тем, что есть в нас, он становится нашим, субъективным текстом. Я всегда говорю, что настоящая верность тексту – это верность собственному восхищению текстом. Можно сказать, что восхищение и то, что тебя увлекает, есть некая особая структура. Если представить себе текст автора в форме какого-то нарисованного пятна, то твое восхищение будет пятном, помещающимся в этот рисунок, но не обязательно совпадающим с его контурами. Режиссер – не копиист Рембрандта, он делает версии в духе Пикассо. Театр – не представление литературы. Это совершенно отдельный предмет творчества, который исходит из литературы как из материала. Я всегда задаю себе этот вопрос: “Могу ли я на афише написать: “Чехов, “Чайка”?” Или лучше написать “Чайка”, по мотивам пьесы Чехова”. Мне кажется, что только глупые писатели пишут произведения, которые берут режиссера в плен их литературы. Нас в Польше очень рассмешило, когда Славомир Мрожек сформулировал десять пунктов, обязательных к выполнению, для режиссеров, ставящих его пьесы. Это привело к тому, что в Польше больше никто не ставил его пьес.

– Самой свежей вашей постановкой, которую увидел российский зритель после александринской “Чайки”, стал спектакль “Персона. Мэрилин”, представленный Драматическим театром имени Густава Холоубека на Фестивале “Балтийский дом” в сентябре этого года. Вас привлекло в этой персоне ее величие как актрисы, или что-то человеческое, чего вы ни в ком другом не нашли?

– Есть какая-то тайна в том, что она себя обессмертила. И в том, что этот миф до сих пор жив. Есть некоторый конфликт между шаблоном поп-культуры, который она являла собой в кино, и ее чувствительностью, которая была буквально на грани безумия, и ценой, которую она за это заплатила. По сути, она была жертвой поп-культуры ХХ века. И создателем, и жертвой.

– В спектакле питерскую публику поразила прежде всего актриса, сыгравшая главную роль, – Сандра Корженяк. Она невероятно напоминает Мэрилин Монро, но кажется гораздо интереснее и глубже своего прототипа.

– У Сандры много наград. При этом некоторые критики высказываются радикально – в том смысле, что она переходит какие-то границы, за которыми можно говорить об искусстве актера как о чем-то совсем другом. Я познакомился с Сандрой в театральной школе – она была моей студенткой и делала у меня дипломную работу. Еще тогда я сказал ей, что она мне напоминает Мэрилин Монро. В ее теле есть какая-то повышенная импульсивность, то есть такая особенность, что каждая мысль, каждое переживание производят в ее теле какое-то дрожание – очень чувствительное тело. Именно это побудило меня выбрать образ и с ним работать. В этой работе много инициативы и импровизаций самой актрисы. Сандра – одна из самых верных последователей метода внутреннего монолога. В ходе работы над Мэрилин она исписала, наверное, несколько тетрадей фантазиями героини. Сама героиня, с ее тонкой чувствительностью, с ее неврастенией, с ее безумием и несчастьем была Сандре очень близка.

– Почти за два года она сыграла около пятидесяти спектаклей. Эта роль ее не выматывает? Она не становится немножко Мэрилин?

– Я надеюсь, что у Сандры есть, все-таки, определенная дистанция по отношению к этому образу. И хотя ее очень сильно выматывает работа, есть такой эффект: эта роль довольно быстро умирает, если не насыщать ее новыми смыслами, значениями, фантазиями, движениями. Она рискует стать формальной. И тогда все почувствуют, что спектакль умирает. Если Сандра не будет нести в себе энергию анархии… Вся ценность этой роли состоит в том, что Сандра в нее вкладывает (и, соответственно, отдает) сегодня, каждый раз, как впервые.

– Я правильно поняла, что всякий раз немножко меняется текст? Появляются новые импровизации и слова?

– Такая возможность есть. Особенно в самом начале текст менялся. На сегодняшний день этап таких далеко идущих изменений закончен. В этом смысле до сих пор очень живой и изменяющейся остается сцена фотосессии. В эту сцену всегда можно привнести много нового.

– Спектакль о Монро продолжил эксперимент, начатый годом раньше, когда вы сделали свой знаменитый спектакль “Factory2” об Энди Уорхоле.

– Уорхол – это ни с чем не сравнимо, очень странное явление и очень странный человек. Еще в молодости я был просто загипнотизирован тем, что он делал. А в 25 лет я стал лидером очень похожей группы. Мы немножечко играли в искусство – в жизни. Мы с группой актеров проводили эксперименты. И сейчас я попробовал такую группу создать еще раз заново. Не сыграть по сценарию исторический факт, но влюбиться в эти образы, раскрыть их, вобрать в себя их мечты и потенциальные возможности, а потом заново импровизировать жизнь этой группы. И в спектакле “Мэрилин” – тот же прием, он возник из интригующего представления о том, что происходило в эти три дня, когда она убежала со съемочной площадки, ушла из дому, и никто не знал, где она была. Думаю, что актер, который руководствуется такими фантазиями и идет за ними, оказывается гораздо ближе к правде, чем актеры, которые пытаются играть историческую правду. Эти фантазии более приближают нас к тайне личности, чем рабство фактов. С “Factory” мы были в Париже, невероятный был прием. Настоящий шок. А недавно возили его в Дублин.

– В этом триптихе о персонах ХХ века есть еще один спектакль, который мы надеемся увидеть будущей осенью на Сезоне Станиславского.

– В третьем спектакле совсем другой образ. Это спектакль о героине фильма Бергмана “Персона”, актрисе Элизабет Воглер, которая внезапно замолчала на съемках фильма, но через 30 лет возвращается на сцену и получает роль христианского философа и мистика Симоны Вайль. Она не принимает свою героиню, но не может оторваться от ее книг, и образ растет внутри актрисы, как новообразование. Если говорить схематично, то Монро – это прежде всего тело, а Симона – прежде всего душа. Но мы сделали спектакли наоборот – показали душу Мэрилин Монро и тело Симоны Вайль.

– Что человеку Кристиану Люпе дает его профессия?

– Мне кажется, что работа в театре – своего рода терапия. Процесс самопознания. Меня удивляет, что эта сторона театра часто не интересует актеров. Что актеры не используют этого невероятно счастливого шанса, который дает им профессия, – чтобы познать себя, экспериментировать с собой. Часто актеры боятся этого пути, ограничиваются тем, что всего лишь “лизнут” предмет с одной из сторон и считают, что процесс познания завершен. Мне кажется, что занятие театром – мощная машина для познания человека. Человек перестает бояться смерти, если научается управлять этой машиной. И зритель может стать очень активным участником этого процесса.

ТЕАТР

• КРИСТИАН ЛЮПА: На артисте играть нельзя!
• Сватовство по-итальянски
• Превращение человека в чудовище
• На каком языке говорит лось?

КНИГИ

• Вначале была рецензия