Главная | Форум | Партнеры  |
|
АнтиКвар |
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МирВеры |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 21 (7480) 2 - 8 июня 2005г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
СобытиеСмертельное либидо"Тристан и Изольда" вернулись на мариинскую сцену МУЗЫКАДмитрий МОРОЗОВ
В самой загадочной и притягательной из опер Рихарда Вагнера - "Тристане и Изольде" - тема любовного экстаза неразрывно переплетена с темой смерти. Что хотел сказать гениальный композитор-драматург, дав вступлению к опере название-эпиграф "Liebestod"? Что есть его шедевр - апофеоз смерти или гимн любви? В свое время Всеволод Мейерхольд, идя не столько от текста, чрезмерно перенасыщенного глубокомысленными философскими метафорами, но от самой музыки, трактовал эту оперу как торжество любви над смертью. Обратившийся к "Тристану" спустя почти столетие Дмитрий Черняков поставил спектакль о смерти. Но не той смерти, что, по Вагнеру, должна составлять нерасторжимое единство с любовью, в которой та только и может осуществиться в этом не созданном для любви мире. У Чернякова смерть предстает заменой (или подменой) любви. И это самая что ни на есть "полная гибель всерьез", за которой - одно лишь небытие, и никакой катарсис невозможен по определению. "Мне кажется важным сделать это произведение очень простым, понятным", - говорит режиссер в премьерном буклете. Если попробовать с подобным же намерением подойти к его постановке, то получится примерно следующее: Изольда хочет Тристана, а он не может и потому стремится к смерти... На самом деле, конечно, спектакль отнюдь не столь прямолинеен, но данный мотив, безусловно, многое в нем определяет. Дабы сделать "Тристана" простым и понятным для современной публики, режиссер вновь прибегает к пресловутой "актуализации", которая по большей части остается в спектакле лишь формальным приемом, повторением уже пройденного многими и многими европейскими режиссерами. Визуальный ряд продиктован не музыкой ("Художник и режиссер, приступающие к инсценировке "Тристана", - призывал Мейерхольд, - пусть подслушают мотивы для своих картин в оркестре") и даже, похоже, не логикой концепции. Просто Чернякову так захотелось. Кстати, о визуальном ряде. Как известно, в последние годы Черняков практически всегда сам оформляет свои спектакли. На этот раз Гергиев дал ему в качестве помощника маститого сценографа Зиновия Марголина. Понятно, что последний не мог в данном контексте играть сколько-нибудь самостоятельной роли: его задачей было сделать визуально-пространственные задумки Чернякова более функциональными и технологичными, дабы они не превращались в головную боль для постановочной части... Первый акт, в соответствии с Вагнером, происходит на корабле. Но корабле сегодняшнем, в каюте бизнес-класса, с компьютером, аудиоцентром, тренажерами и аппаратом для кипячения воды. Соответственно, и костюмы у Изольды с Брангеной как у вполне современных бизнес-леди, тогда как Тристан одет в скромную капитанскую форму. Во втором акте вместо предписанного Вагнером парка на сцене - номер в фешенебельном отеле с большой двуспальной кроватью в центре композиции и постоянно распахнутой дверью санузла. Соответственно, вместо потушенного факела сигналом для Тристана служит выключенный электрический свет. Все дальнейшие мизансцены выстраиваются возле или даже непосредственно на этой самой кровати. Но никакой эротики: буквально изнывавшая от подавляемых желаний Изольда с приходом Тристана теряет, похоже, всякую надежду на их утоление. Остается только сублимироваться в бесплодном философствовании - слова, слова, слова... Собственно говоря, весь этот быт, вся эта проза жизни нужны режиссеру главным образом для того, чтобы затем вдруг неожиданно их "вырубить", перевести действие в иную плоскость. В какой-то момент спальня отъезжает куда-то в глубь сцены и герои остаются в черном пустом пространстве. Это, пожалуй, можно было бы назвать сильным ходом, не будь такого явственного ощущения дежавю. Третий акт происходит в оформленной в стиле ретро огромной комнате, каких немало сохранилось в питерских коммуналках, с большим резным буфетом в глубине (на котором можно разглядеть телефон и электрический чайник). Это называется "Тристан вернулся умирать в дом своего детства". Моря на сцене, как и в первом акте, нет, но есть окно, из которого герой в принципе может видеть что угодно. Зато атмосфера умирания, постоянного присутствия смерти передана в полной мере. В финале Изольда усаживает окровавленный труп Тристана на кровать и сама садится рядом. Не обращая внимания на появление Марка со свитой (сей благородный старец выглядит в спектакле неким подобием "крестного отца") и на все остальное, с застывшим взором она поет знаменитую последнюю сцену. Те, кто видел другие работы Чернякова, ждут, что вот сейчас произойдет некое преображение, некий катарсис, как было в финалах "Китежа" или "Аиды". Но не происходит ничего: в этой неизменной мизансцене все и заканчивается. Такая вот Cмерть Изольды, без просветления - вопреки концепции Вагнера, вопреки самой его музыке. Вместо Liebestod (возлюбленная смерть) получается Libidotod - смертельное либидо. ...В буклете Леонид Гаккель вспоминает реакцию немецких музыковедов на мариинское "Кольцо" два года назад. "Вы не представляете, что вы сделали, - говорили они. - Исчез этот ужас модерна с Зигфридом на помойке, и на сцене вновь мифологический Вагнер гигантских масштабов". Побывав на нынешнем "Тристане", они вряд ли бы такое сказали. Помойки здесь, правда, нет, но и "мифологического Вагнера гигантских масштабов" искать в сценическом решении спектакля было бы тщетно. Зато усилиями Валерия Гергиева он возникает в оркестре, а оттуда каким-то мистическим образом проникает порой и на сцену, преображая упрощающие и уплощающие построения Чернякова. Любовь и поэзия, трансцендентальность и катарсис - словом, все то, чего недостает постановке, в полный голос звучит в гергиевском оркестре. Единственной ложкой дегтя оказались периодически фальшивящие духовые, очевидно, слишком уж заезженные маэстро на репетициях. Один из первых вопросов, возникающих в связи с "Тристаном", - кто это сможет спеть, учитывая особую, даже по вагнеровским меркам, "кровавую" трудность обеих заглавных партий, прежде всего теноровой? Неожиданно для многих хорошо спел эту партию Сергей Лядов, хотя перекрыть гергиевский оркестр ему не всегда оказывалось под силу. Как, впрочем, и Ларисе Гоголевской с ее настоящим вагнеровским голосом. К тому же в высоких местах она, по обыкновению, переходила на пронзительный и совсем уж неэстетичный крик, заметно снижая впечатление от своего исполнения. Из прочих отмечу как несомненные удачи работы Ольги Савовой (Брангена) и Андрея Спехова (Курвенал). Таким образом, Валерий Гергиев представил на мариинской сцене уже восьмую по счету вагнеровскую оперу. До полного "комплекта" (если следовать байройтскому канону, игнорирующему все раннее творчество Вагнера, включая "Риенци") остались две - "Тангейзер" и "Нюрнбергские мейстерзингеры". Впрочем, их черед, видимо, наступит не так скоро, поскольку через год театр закроется на реконструкцию. Также в рубрике:
|