АННА-МАРИЯ ПРИНА: "Искусство нужно, чтобы люди не превратились в животных..."

Беседу вела Елена ФЕДОРЕНКО
Фото Дмитрия КУЛИКОВА

А.Прина

Итальянская балерина и педагог Анна-Мария ПРИНА окончила балетную школу при Театре Ла Скала в 1960 году. Через два года Милан направил ее на стажировку в Москву, в Большой. Вернувшись в родной театр, Анна-Мария вела весь классический репертуар, поражая зрителей своим легким и высоким прыжком и умением прочитывать известные академические партии по-современному остро. Более тридцати лет назад от самого Паоло Грасси, ставшего в начале 1974 года директором Ла Скала, она получила приглашение возглавить балетную школу при театре. Эту должность она занимает по сей день, отдавая все силы педагогической работе. За преподавательскую деятельность в области классического балета Прина удостоена премий имени Леонида Мясина "За искусство танца", "Музы" и "Серебряная маска". В 1979 году министерство просвещения Италии наградило ее дипломом за мастерство и почетным званием за достижения в преподавании классического танца. Анна-Мария всегда желанный гость престижных балетных конкурсов, ее имя - в списке высоких жюри международных состязаний в Москве и Нагое, Берлине и Лозанне. На одном из состязаний -

германском "Танцолимпе" - и состоялся наш разговор.

    

- Балетная школа Театра Ла Скала легендарна, и роль ее учениц в мировой балетной истории необычайно высока. Итальянки-виртуозки познакомили русский балет с фуэте, техникой "стального носка" и сильными прыжками. Мудрый Мариус Петипа часто занимал итальянских гастролерш в своих спектаклях. Сегодня вы возглавляете эту знаменитую школу. Не давит ли груз исторической ответственности?

- Скорее мы гордимся своей историей и стараемся ей соответствовать. Наша школа одна из старейших, в 2003 году отметила 190-летие. Мы, конечно, помним славное прошлое и то, что школой долгие годы руководил Карло Блазис, чей метод преподавания во многом определил развитие мировой балетной педагогики. Приятно, что имена воспитанниц миланской школы Вирджинии Цукки, Карлотты Брианца, Пьерини Леньяни вошли в историю русского балета, а к синьоре Катерине Беретта в школу Ла Скала приезжали (и не по одному разу, а при каждом удобном случае!) развивать пальцевую технику звезды русского балета Вера Трефилова, Анна Павлова, Тамара Карсавина. В начале 1920-х годов в Милане, в главной балетной академии Италии, преподавала выдающаяся петербургская балерина Ольга Преображенская. Сохранить и приумножить исторический авторитет - наша забота.

    

- Каково отношение к балету в современной Италии, ведь ваша страна более воспринимается как оперная держава?

- Итальянцы, несмотря на лидирующее положение оперы, любят балет. Мы работаем с удовольствием и надеемся, что наступят времена, когда Италия станет не только оперным, но и балетным олимпом. Когда я говорю "мы", то имею в виду весь коллектив балетной школы Ла Скала: педагогов, пианистов и, конечно, учеников. С воспитанниками мы готовим концертные программы и даже целые балеты. И малыши, и те, кто постарше, неизменно участвуют в спектаклях Ла Скала - как оперных, так и балетных. Но, конечно же, нынешнее положение школы трудновато, и сложности связаны с финансированием. Денег на искусство не хватает. Вы знаете, это происходит не только в Италии, похожие тенденции существуют сегодня во многих странах. Постоянные поиски спонсоров стали, к сожалению, главным делом в расписании моих дней. Печально, но большинство перемен в жизни школы связано с тем, сумела я найти спонсоров или нет...

    

- В Ла Скала тоже большие перемены, театр покинул выдающийся дирижер Риккардо Мути...

- Да, труппу Ла Скала изменения просто потрясли, выбили из творческого ритма. Противоречия и финансового, и творческого характера спровоцировали целую серию нелицеприятных скандалов, забастовок и даже срывов спектаклей. Все привело к тому, что был уволен суперинтендант (у вас эта должность называется генеральный директор) Карло Фонтана и ушел в отставку художественный руководитель Риккардо Мути, возглавлявший театр девятнадцать лет. Новым суперинтендантом и артистическим директором недавно стал Стефан Лисснер. Этот француз взялся за дело очень серьезно, и у коллектива появилась надежда на преодоление кризиса. Тем более что у Лисснера большой опыт, он много лет служил в парижском Театре Шатле. Он попал в ситуацию, когда у театра не было даже предварительной программы на следующий год. Но быстро сориентировался, вывез театр на гастроли. Сделал это с успехом. Так что мне кажется, что в Скала начинается новая жизнь.

    

- И новая жизнь начинается в новом театре...

- У нас был трехлетний ремонт. Ваша газета, по-моему, писала об этом.

    

- Да, и в Большом театре проходила пресс-конференция с участием итальянских специалистов. Вы довольны ремонтом?

- Не могу ответить однозначно. Конечно, технические возможности теперь уникальны, введено компьютерное управление сценическими механизмами. Зрительный зал, фойе стали очень красивыми, и, что важно, сохранился дух великих артистов и дирижеров, которые навечно "прописаны" в Скала. Внутреннее убранство выполнено в нежных тонах, и это потрясает, в зале приятно находиться. Архитектор Марио Ботта полностью оправдал надежды публики. Но внутри, в закулисной части, получилось как-то мало места, что не устраивает артистов. В артистических гримерных, служебных комнатах по-прежнему тесно. Но дело сделано, и мы начинаем новую жизнь.

    

- За три года зрители истосковались по любимому театру?

- Очень. Хотя нам дали здание, куда на три года перебралась труппа. На окраине Милана, в районе Бикокка, в суперсовременном филиале "Арчимбольди" во время капитальной реконструкции исторического здания шел весь репертуар Ла Скала. Меломанов и балетоманов это не очень устраивало. Сегодня итальянские семьи стали вести небывало активную жизнь: все молодые, даже молодые мамы работают, делают карьеру, добиваются успехов в бизнесе. Итальянцы постоянно куда-то спешат, самый острый дефицит - время. А вечером, в час пик, дорога до нового театра занимала не менее часа. Так что возвращению в Ла Скала все очень обрадовались. Но филиал тоже работает и, между прочим, выпускает хорошие оперные и балетные программы. Совсем недавно выступала труппа Бориса Эйфмана, которая никогда раньше не была в Милане. Новые работы показывала компания Анжелена Прельжокажа и любимица миланцев Сильви Гилем.

    

- Как итальянская публика восприняла балет Эйфмана? В России отношение к этому хореографу неоднозначное: зрителям нравится, а профессионалы все больше критикуют...

- Миланцы увидели только один спектакль - "Красную Жизель", и успех был колоссальный. Театр переполнен, зрители ликовали. Честно говоря, даже не ожидала такого успеха.

    

- Каковы премьеры обновленной Ла Скала?

- Сезон открылся редко исполняемой оперой Моцарта "Идоменей", которой Италия начала празднования юбилея композитора. Прошли премьеры "Евгения Онегина", "Риголетто". Самая последняя работа - "Свадьба Фигаро", это возобновление постановки Стрелера, где, к слову, я отвечала за хореографию.

    

- Не вспомните ли о работе с Джорджо Стрелером, с которым вы сотрудничали многие годы?

- Познакомилась со Стрелером очень давно. Наши судьбы пересеклись во многом благодаря случаю. Моим мужем был актер Ферруччо Солери, которого очень любил Стрелер. Одна из его известных ролей - Арлекин в стрелеровской постановке "Арлекин, или Слуга двух господ", он был одним из исполнителей легендарных трюков средневековой "комедии масок", придуманных режиссером. Я была значительно младше и Стрелера, и собственного мужа и поначалу, попадая на репетиции, забивалась подальше в уголок, чтобы никому не мешать. Долго меня никто не замечал. Присутствие на репетициях Стрелера оказалось лучшей профессиональной школой, я бы сравнила это время с курсом мудрых лекций кого-то из великих профессоров-энциклопедистов. Потом вышла из подполья, и Стрелер предложил мне попробовать поработать над танцами в своих операх.

А как Джорджо Стрелер умел показывать - все становилось ясно с первой минуты! Так хотелось войти в его стиль, подчинить придуманные пластические движения его режиссерскому замыслу. Пластика во многом создавала знаменитую, уже ставшую легендой атмосферу его спектаклей, их язык, образную систему.

    

- Какие работы со Стрелером вам, как хореографу, наиболее памятны?

- "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Фальстаф". Вообще, его режиссерский почерк был хореографичным, он добивался от артистов верности жестов и поз. Мог отрабатывать их часами. Для него пластическая точность была очень важна, а танцы, даже если в спектакле им было отведено немного времени, всегда таили особый шифр для "разгадки" всей концепции. К танцам заключительного акта "Фальстафа" ведет все предшествующее действие. Здесь и маскарадный розыгрыш, где веселье неотделимо от грусти, и фантазии героя, и, если хотите, музыкальное завещание композитора.

    

- Расскажите, пожалуйста, о руководимой вами балетной школе Ла Скала?

- Я уже сказала, что самое сложное, - финансовое положение. Небольшие деньги нам регулярно дают государство и муниципалитет, но содержание любой балетной школы, а тем более школы при Скала, стоит гораздо больше. Поэтому, к великой жалости, мы не можем позволить бесплатное обучение. Все ученики с 1-го по 5-й класс вынуждены оплачивать образование. Правда, последние три года воспитанники от платы освобождаются и даже получают стипендии.

Деньги, которые вносят родители учеников начальных и средних классов, невелики и практически всем доступны. Преградой становится другое. Жизнь в Милане чрезвычайно дорога, особенно по сравнению с провинцией. Поэтому иногда нам трудно удержать одаренных учеников, которых родители забирают из-за того, что им не хватает денег на содержание ребенка в городе.

    

- А разве у вас нет интерната?

- Нет, потому и теряем способных детей. Сейчас много говорят о молодежи и проблемах воспитания, но мало что делают. Приведу пример. У нас обучаются 130 учеников, из них более 80 процентов не из Милана, и обеспечить их временным кровом мы не в состоянии.

    

- А где же они живут?

- Они живут в семьях. Иногда удается договориться с миланскими колледжами, которые берут по 3 - 4 человека. В самой школе мы оборудовали несколько жилых комнат, но они могут вместить не более 13 человек. Так что вопрос с каждым ребенком решается индивидуально. Если бы вы знали, сколько лет я стучу в разные двери сильных мира сего. Но никого, кажется, не интересует, что дети, которые приезжают к нам маленькими, десятилетними, нуждаются в интернате. Простите, но я уверена, что обустройство интерната на 50 - 60 человек - не такая уж невыполнимая задача. Грустно. Но если мы хотим иметь сильный балет, нужно создать условия.

    

- В вашей школе преподают только итальянские педагоги?

- Историю культуры, балета, музыки преподают в основном итальянцы. Состав педагогов по танцевальным дисциплинам интернационален, специалисты родом из разных стран, и все они талантливые профессионалы. У нас во многом московские основы. Татьяна и Леонид Никоновы - из Большого театра. Есть итальянка, которая стажировалась в Большом театре. Педагог мужского танца - итальянец, учился у Петра Пестова. Кстати, его русская жена тоже преподает у нас, а образование получила в России. Есть одна румынка, которая давно живет в Италии. Широко практикуем мастер-классы, приглашая известных педагогов из разных стран на одну-две недели. Чаще всего обращаемся к мастерам разных направлений современного танца.

    

- Вы сами преподаете?

- Преподаю, и активно, веду классику и репертуар. Правда, в этом году сделала паузу. Очень трудно быть директором, ведь у нас нет проректоров, замов, все приходится делать самой. К тому же я много путешествую, работаю в жюри конкурсов. Это очень полезно, но если имеешь свой курс учениц, то поездки нужно сокращать. Несмотря на паузу, репетирую с учениками, ставлю для них номера. Сейчас вновь начинаем репетировать "Класс-концерт" Асафа Мессерера. Обращаемся к этому балету уже третий раз, но с новыми учениками приходится работать заново.

    

- Анна-Мария, а как вы попали в Большой театр?

- Получив диплом танцовщицы, я два года работала в Ла Скала. В то время, в 60-е, практиковались обменные международные стажировки. Обычно русские певцы приезжали в Скала, а артисты балета отправлялись в Большой. Такую стажировку мне посчастливилось получить. Моим московским педагогом стала Вера Петровна Васильева, жена и соратник Касьяна Ярославича Голейзовского. У нее была прекрасная манера преподавания и какой-то утонченный стиль. Поддержкой занималась у Славы Власова. Вообще, я много успела - репетировала с Мариной Тимофеевной Семеновой и Елизаветой Павловной Гердт. И, представьте себе, позанималась даже у Ольги Йордан. Она, помню, делала все так быстро, говорила, тараторя, и считала музыкальные доли, показывая танцевальную комбинацию, почти скороговоркой.

Тогда я очень хотела поехать в Ленинград, но Москва почему-то сопротивлялась. Видимо, сказывалось соперничество двух великих центров русского балета. Доказывала, что мне это будет полезно, а в ответ слышала: "Что тебе делать в Ленинграде? Не поедешь". Но наконец после долгих уговоров меня отпустили. В Ленинграде я была недолго, но время провела с пользой. Моим личным педагогом была Галина Кекишева, удалось порепетировать и с Наталией Михайловной Дудинской.

    

- Впервые в Большой театр меня, дошкольницу, привела мама на "Спящую красавицу". Спектакль помню плохо, но память сохранила персонажей сказок. Недавно нашла пожелтевшую программку и увидела, что Золушку исполняли вы.

- Это было так давно... Сначала мне доверили выйти на сцену Большого театра в партии одной из Невест в "Лебедином озере". Потом, когда кто-то из артистов отсутствовал, меня часто ставили на замену. На второй год подготовила партию Золушки в "Спящей красавице" Григоровича. Для меня важно, что я репетировала с Юрием Николаевичем.

В моей судьбе русский период был не только приятным (меня как родную принимали и в Большом, и в Кировском), но и чрезвычайно полезным. Думаю, он во многом определил мою педагогическую биографию. В Москве я впервые начала понимать, что такое техника балета. До этого от педагогов (это были очень хорошие учителя) в Италии слышала: "Смотри, это движение делаем так...". Далее следовал показ. В Москве же меня учили тому, почему движение или подход к нему выполняется именно так, а не иначе, объясняли, какие группы мышц нужно задействовать. Так в самом начале своей артистической карьеры я столкнулась с вопросами методики. Поняла, что в балете чудес не бывает, точнее, они основаны на знаниях. Если голова работает правильно, тогда и тело подчиняется. Это - незыблемое правило даже для тех, кто уникально одарен от природы. Учиться, а я до сих пор люблю узнавать новое, у русских педагогов было так заманчиво! Каждый вечер ходила на спектакли и записывала в тетрадь свои впечатления и вопросы. А на следующий день всех донимала: почему вы так, а не иначе сделали, как можно объяснить это па?

    

- Сегодня вы - автор книг о методике преподавания балета, и, если не ошибаюсь, в вашем переводе на итальянском языке был издан академический труд Надежды Базаровой "Классический танец".

- Написала две книги о методах обучения классическому балету. В этом увлечении - тоже мой характер. Нравится уточнять нюансы базового образования, "разбирать" тело как инструмент, понимать, как из техники рождается артистическая выразительность. Интересно сотрудничать с издательствами, готовить тексты для энциклопедий, книг и журналов о танце и, конечно, переводить.

    

- Вы отлично говорите по-русски, и в Москве вокруг вас всегда знаменитые российские артисты...

- У меня много русских друзей. Помню, как во время стажировки ежедневно занималась в классе Асафа Михайловича Мессерера. Рядом со мной выполняли станок Майя Плисецкая и Катя Максимова, Володя Васильев и Миша Лавровский. Так что все это поколение я знаю очень хорошо, всех люблю. Невольно улыбаюсь, когда вспоминаю, как в конце урока мы обязательно устраивали соревнование: кто выше прыгнет или сделает больше пируэтов. Как мне это нравилось - могла пощеголять своим высоким прыжком!

    

- Как сложилась ваша танцевальная карьера по возвращении в Милан?

- Я была в России два сезона. Когда вернулась в Скала, начались испытания: меня перестали занимать в репертуаре. Говорили, что я стала танцевать по-другому. Но вскоре в Милан приехал английский хореограф для постановки "Золушки". Он пришел на урок и выбрал меня на партию Феи. Так я начала снова танцевать в родном театре.

    

- Кто был этим хореографом?

- Альфред Родригес. Карла Фраччи, наша прима-балерина, была Золушкой. Это было очень давно. Потом в Скала я исполняла весь сольный классический репертуар, примой не стала. В 1974 году мне предложили ассистировать Джону Филду, директору балета. Я, конечно, с великой радостью согласилась, но мы успели поработать только месяц - Джон Филд ушел из театра, не смог работать в Италии. Это был замечательный месяц: он мне только начинал говорить что-то, а я уже быстро все выполняла. Он поражался моей мобильности. Филд покинул коллектив, я расстроилась, потеряв работу, которая уже успела меня увлечь. И в один из вечеров (это было очень поздно) мне позвонил Паоло Грасси и сказал: "Анна, мы остались без директора школы. Завтра в восемь утра вы должны быть в школе... В качестве директора".

    

- Танцевальную карьеру пришлось оставить?

- Поначалу я решила совмещать, но запала хватило только на три месяца. Школа требует всех сил, всего внимания, всего времени. В школе был непростой период, педагоги объединились в какие-то конфликтующие группировки, которые выступали друг против друга. Не было единой методики, каждый делал то, что хотел. Пришлось уйти со сцены, постараться достичь единства в педагогической методике (преподавание требует согласия), заняться только школой. Школьными делами заполнена моя жизнь и сегодня.

    

- А с Карлой Фраччи дружите?

- Сейчас мы живем в разных городах - она руководит балетом в Риме - и встречаемся нечасто. Когда Карла жила в Милане, мы много общались и дружили семьями. Мой первый муж и муж Карлы были друзьями, мы, их жены, вместе работали. В те годы собирались вместе не только на праздники, но вместе и отдыхали.

    

- Ваши ученики получают классическое образование?

- Наша школа - единственная в Италии дает дипломы артистам как исполнителям классики и contemporary dance. И в школе, и в театре всегда рассматривают классику как основополагающую базу. В основе и учебного, и театрального репертуара - академическая классика, и только потом - современные постановки, которые очень важны для развития танцевального кругозора труппы.

    

- "Танцолимп", по завершении которого мы беседуем, как раз и объединяет все виды танцев...

- Здесь устроили замечательный праздник, детский! Но я убеждена, что при его проведении стоит отделять профессионалов от любителей и рассматривать каждую группу с различных точек зрения. Когда танцуют будущие профессионалы, то невольно учитываешь все. Классический балет жесток: нужна и отличная фигура, и грамотная школа, и артистичность. А любитель может поразить образностью и импровизационностью, даже если его фактура далека от идеала.

Приятно, что многие дети очень способны, но единым фронтом выступила только московская академия. Хороши были исполнители "Кукол". Запомнился Артем Овчаренко в вариации из "Венецианского карнавала" - думаю, у него интересное будущее. Очень музыкальны и образны Мария Крамаренко и Вадим Курочкин в па де де из "Сильфиды". Импонировала страстность, с которой Маша Виноградова и Михаил Крючков танцевали современные номера. Они - будущее русского балета, и хорошо, что это будущее не разочаровывает. Хотя есть и иные тенденции. Одна из самых плачевных - потеря вкуса как у педагогов, так и у учеников, что очевидно и в манере танца, и в костюмах, и в гриме, и в прическах. И на сцене, и в жизни. Что же, надо окружать юных повышенным вниманием и заботой, помогать им. Понимаю, что это трудно, верю, что денег нет. Но если люди останутся без искусства и культуры, они просто умрут или превратятся в животных. Тогда и деньги не понадобятся.

ПОД ЗАНАВЕС

• АННА-МАРИЯ ПРИНА: "Искусство нужно, чтобы люди не превратились в животных..."
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп со 16 по 22 марта
• Человек родился