Главная | Форум | Партнеры  |
|
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 40 (7601) 11 - 17 октября 2007г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
ПалитраСоветский поп-арт"Киносеанс" в галерее "ПРОУН" Владимир САЛЬНИКОВ
Тему хотелось назвать: "Искусство и революция". Выставки Владимира Баранова-Россине, Сергея Кольцова и создателей советского киноплаката совпали хронологически, не будучи приуроченными к приближающемуся ноябрьскому юбилею Октябрьской революции. Просто отечественное искусство, этой революцией инспирированное, давно находится в международной моде, и на выражение "русский авангард" коллекционер всего мира нервно поднимает уши, будто охотничья собака. Однако именно эти выставки показывают, как разнятся миф и реальность. Оформитель коммунистических торжеств Баранов-Россине бежит из России в любимую Францию, ставшую некогда его школой мастерства. Любимец Луначарского, скульптор Кольцов находит себя лишь в Париже, принуждая себя врать по возвращении в СССР и бесплодно мечтать о творческой свободе. Благополучные оформители кино, "важнейшего из искусств", пользовались буржуазными находками и едва ли причисляемы к авангардистам. Так что сложившаяся тема: "Искусство и контрреволюция". Скорее так. Потому что революция эстетическая в стране победившей социальной революции невозможна. Или держится слишком недолго. Художественный авангард плохо сочетается с авангардизмом практическим, превращающим страну в сплошной "театр жестокости" (А.Арто). Неплохо об этом время от времени вспоминать. И поминать жертв этой амбивалентной дихотомии - художник и власть. Советский киноплакат 20-х годов - широко известное и ценимое явление. Его коллекции есть во всех крупных музеях мира, таких, как американский МОМА или французский Центр Помпиду. Левые романтики относят этот яркий художественный феномен к революционному искусству, к русскому авангарду времен военного коммунизма. А таких художников-плакатистов, как братья Владимир и Георгий Стенберги, приравнивают к гениям масштаба Казимира Малевича и Александра Родченко.
Однако прославленный киноплакат - феномен поставангардный и нэпмановский. Дело в том, что русский авангард реально умер с финалом Гражданской войны, даже продлившей его жизнь, поскольку западный авангард прекратил существование еще с окончанием Первой мировой. НЭП же был капитализмом чистой воды, только что под присмотром зорких глаз партии и ее карательных органов. Второе малоизвестное обстоятельство: пресловутый "советский киноплакат" отнюдь не закончил свое существование в 1920-х. Он в чуть иных, более соответствующих времени стилистических формах процветал и в 1930 - 1950-е, являясь необходимой частью сталинской культурной экономики. Так что коммерческий характер такого рода творчества очевиден. Даже в поэзии нэповского периода такого демонстративного революционера, как Владимир Маяковский, многие строчки посвящены отношениям между искусством и деньгами (не в пользу первого), что естественно для советских рыночных 1920-х. Кстати, просто за афиши никогда не платили много. Потому рентабельным (как у Стенбергов) это ремесло было лишь в том случае, если художник обладал не просто большим индивидуальным мастерством, но и технической легкостью рисования и живописания (эскизы делались за одну ночь). Именно финансовый (а также идеологический) стимул приводил к достойным эстетическим результатам. Какой уж тут авангард? Устроенная в центре "Винзавод" галереей "ПРОУН", названной так в честь известной серии объектов авангардиста Эль Лисицкого, выставка "Киносеанс" полностью подтверждает мой тезис. Эта экспозиция, хоть и отсылает зрителя по старинке все больше к хрестоматийным 1920-м, прежде всего остроумно придумана (дизайнер - архитектор Александр Бродский). В некоторых случаях рядом с плакатами прямо на полу можно обнаружить проекцию фильма, к которому, если я не ошибаюсь, он был создан (при дневном освещении разглядывать кинокадры под ногами крайне сложно). А в отдельном шатре можно посмотреть фильмы 20-х, арендованных по этому случаю у Госфильмофонда. У входа в палатку раздаются пакеты с воздушной кукурузой. Сиди себе, жуй попкорн и смотри приключения Бастера Китона, воображая, что ты живешь в США в век джаза! Так и было. (Хотя такой акцент на американских традициях потребления кино, возможно, не более чем коммерческая стратегия руководства галереи.) Вот каким образом выглядит выставка. Посередине пространство во всю длину разделено стенкой. На обеих ее сторонах развешаны плакаты. Причем это не оттиски, которые сами по себе очень редки и ценны, но оригиналы, с которых делались полиграфические формы, с коих, в свою очередь, и были напечатаны афиши. Так что истинный ценитель получит возможность восхититься невероятным мастерством художников 20 - 40-х. Как уже было отмечено, наиболее ценимые авторы жанра киноплаката - братья Стенберги. Действительно, в их работах легко прослеживаются некоторые явные элементы стилистики искусства авангарда. В них много геометрии, монохромных фонов; иллюзионистские, реалистичные изображения сталкиваются с нарисованными очень схематично; предметы и человеческие фигуры очень свободно, без привязки к горизонту и независимо от закона всемирного тяготения помещаются в изобразительной плоскости. Тем не менее понятно, что гении в пустыне если и родятся, то точно не вырастают. Поэтому гениев должен подпитывать бульон из, возможно, не столь гениальных, как они, но талантливых художников. Двое из них как раз и оправляют драгоценный камень единственной в экспозиции афиши Владимира Стенберга и, что поразительно, выглядят не менее гениальными и совершенно соответствующими своему времени. Одного из талантов зовут Анатолием Павловичем Бельским (1896 - 1971). Как киноплакатист он работает с середины 20-х, до 50-х являясь ведущим в стране. Другого гения звали Михаилом Оскаровичем Длугачем (1893 - 1989). Две работы Длугача - плакат к вестерну "Предводитель мустангов" (1925) и жемчужный портрет Мэри Пикфорд с винного цвета нимбом на голубом фоне на афише для, как тогда говорили, "фильмы" под названием "Дороти Вернон" (1924). Интересно, что у Длугача более явно, чем у Стенбергов, прослеживается один из скрытых источников киноплаката 20-х - графика ар-нуво, или, как это называли в России, стиля модерн, но уже с влиянием ар-деко, повсеместно господствовавшего в мире в 20-х. Так что если отказаться от привычного ошибочного привязывания советского киноплаката к авангарду, то окажется, что он уютно вписывается и туда, и сюда. Что, впрочем, не отменяет новаторства и открытий советских художников в Искусстве с большой буквы. Одно из них - это увеличенные лица киногероев, "раздутые", используя американизированный жаргон. Если у Родченко такие увеличения эпизодичны, как в обложке к поэме Маяковского "Про это" (1923) или в обложке журнала "Новый ЛЕФ" № 6 (1927), то Анатолий Бельский строит все свои плакаты исключительно на этом приеме - "Амок" (1927) или "Казаки" (1928). На афише "Родина зовет" (1936) дерзко улыбающееся лицо актера Сергея Антимонова в роли летчика, объемное и вещественное, написано на фоне предзакатного неба с парящим в нем голубым звеном из трех истребителей. Доминирующим зрительным элементом в плакате к ленте Абрама Роома "Нашествие" (1945) является огромное лицо актера Олега Жакова, которому противостоит зеленая глистообразная фигура гитлеровского оккупанта, находящаяся на первом плане. Причем две жизнеподобные составные контрастируют с беспредметной геометрической структурой. Вообще мастерство, которым Бельский оперирует, сталкивая геометрию с иллюзорными сверхматериальными лицами персонажей, проявляется уже в раннем творчестве мастера - "Петька, Митька и Чемберлен" (1927), "Цыганская кровь" (1928). Тем не менее не стоит делать вид, что творчество Бельского к 30-м и 40-м не претерпело никаких изменений. Влияние официальной художественной концепции, социалистического реализма давало себя знать. Однако решительных изменений не произошло. В афише появился новый жанр, который можно было бы назвать многофигурной композицией, что, впрочем, никак не снизило качества продукции. Плакат Бельского к "Чапаеву" (1934), который, увы, не представлен на выставке, где Петька строчит из пулемета, а Чапаев указывает цель, создал образ, тут же размноженный в различной продукции вплоть до картинки на коробке популярных папирос. Мастерство, с которым выполнены эти вещи, поразительно. Жаль только, что в 60-е с отходом от дел мастеров старшего поколения произошел и отход от созданной ими традиции. Вот и приходится современным русским художникам, сегодня повально увлеченным поп-артом, учиться на американских образцах, в то время как в отечественной художественной культуре существовала традиция, разработавшая приемы поп-арта на несколько десятилетий раньше. И по тем же буржуазным канонам. Также в рубрике:
|