ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВ: "Мне интересно все время пробовать какие-то новые струны"

Беседу вел Дмитрий МОРОЗОВ
Фото ИТАР-ТАСС

Ю.Александров

Камерный музыкальный театр "Санктъ-Петербургъ Опера" отметил недавно свое двадцатилетие. Наш разговор с его основателем и бессменным руководителем Юрием АЛЕКСАНДРОВЫМ состоялся во время юбилейной декады (проходившей в старинном особняке на Галерной улице, вот уже несколько лет переданном труппе) и, соответственно, посвящен был именно этому театру, а не, к примеру, активной деятельности весьма востребованного сегодня режиссера на других сценах или его взглядам на современный оперный процесс. Меня, как человека, можно сказать, стоявшего у колыбели "Санктъ-Петербургъ Оперы", более всего интересовала тема: тогда и сейчас.

- Мы сидим с тобой напротив двух афиш. Вот афиша открытия: что ни название - то раритет, произведения, либо вообще не шедшие в России, либо ставившиеся в одном-двух театрах. Спектакли малой формы, по-своему развивающие идеи Камерного театра Бориса Покровского, но со своим индивидуальным лицом. А рядом - афиша к двадцатилетию театра, состоящая из таких названий, как "Травиата", "Тоска", "Мадам Баттерфляй", "Риголетто", "Борис Годунов" - то, что принято называть мейнстримом, что идет везде и с камерностью по большей части не ассоциируется. Из раритетов - только "Поругание Лукреции" Бриттена...

    

- А Шостакович? Можно подумать, что "Игроки" и "Антиформалистический раек" идут везде...

Наверное, если бы не произошли глобальные изменения в жизни общества, и мой театр изменился бы не так сильно. Потому что прообразом, конечно, был Театр Покровского, на котором я вырос и знал практически все его спектакли. Покровский для меня - это тот учитель, у которого формально вроде и не учишься, но к которому все время каким-то образом обращаешься. Но все мы сделаны из разного теста. К тому же одно дело - быть зрителем и приветствовать чужую работу. А когда ты начинаешь сам делать театр, отвечать не только за продукцию, но и за судьбы людей, которые к тебе приходят, и когда наступает великий разлом, когда рушится государство, тогда меняется многое. Меняется сама психология театрального процесса. Когда я начинал это дело, мне говорили: ты что, с ума сошел? Рушатся стабильные театры, катастрофически падает уровень материального положения артиста, он превращается в нищего, в бродягу. Что ты затеваешь, не имея ни крыши над головой, ни спонсора богатого, ни покровителя в обкоме или в горкоме, практически с нуля. Но я не послушался всех этих предостережений и не жалею.

Естественно, начинали с каких-то малых форм, с небольших спектаклей. Главное - хотелось что-то осуществить своими силами, а в штате театра вначале было семнадцать человек. Конечно, эти возможности давали очень небольшой выбор, но с другой стороны, мы сразу себя заявили как театр, который хочет играть что-то неожиданное, даже в смысле репертуара. Тогда появились "Игра о Робене и Марион" Адама де ля Аля и "Человеческий голос" Пуленка, "Верую!" Пигузова, "Пегий пес..." и "Христофор Колумб" Смелкова, "Белая роза" Удо Циммермана. Мне было достаточно непросто перестраиваться, потому что к этому времени я уже лет десять работал в Мариинском театре, который накладывает отпечаток на творчество любого человека. Те спокойные, ровные спектакли, какие я делал там, не давали возможности развиваться так, как мне хотелось бы. Существовала некая имперская корона, которая ограничивала радиус действий. Тогда ведь выпускалось не десять спектаклей в год, как сейчас, а два или один, поэтому, например, "Кай и Герда" должны были быть классическим детским спектаклем...

Я считаю, что эти двадцать лет - это двадцать лет независимости. Независимости не финансовой, не идеологической, а творческой. Если бы не было этого театра, то, наверное, я бы не так развивался. Сейчас мне очень интересно работать в этом жанре, потому что я знаю, что мне никто не даст по рукам, никто не скажет, как на тех худсоветах, еще во времена Темирканова: "Вы понимаете всю степень ответственности, вы ставите в Кировском театре "Дона Паскуале"!!!" И я смиренно говорил: "Да, конечно, я понимаю". А здесь я понимаю степень ответственности в этом театре.

    

- И все же, зачем на этих миниатюрных подмостках надо ставить оперы большого репертуара, которые ты можешь ставить и ставишь везде? В Петербурге достаточно больших сцен, где идет мейнстрим, зачем заниматься им еще и у себя в театре, завоевавшем известность совсем другим? Вот представим себе: приезжает в Петербург человек, который очень любит оперу, но не знает, что есть такой режиссер Александров, и он смотрит на афишу: в Мариинском "Риголетто" - и в "Санктъ-Петербургъ Опера" "Риголетто", в Мариинском "Борис Годунов" - и здесь тоже "Борис Годунов"... И куда он пойдет?

- Конечно, в Мариинский театр. Кстати, "Риголетто" он еще увидит на афише Малого оперного (а совсем скоро и в "Зазеркалье"). А, например, "Пиковую даму" вообще на четырех сценах, включая Театр при консерватории.

    

- Вот именно. А в другой ситуации он подумает: "Бориса Годунова" я уже тысячу раз видел, а вот "Санктъ-Петербургъ Опера" предлагает, скажем, "Кастора и Поллукса" или "Альцесту". И тогда очень вероятно, что пойдет он именно сюда.

- Мои спектакли - не для приезжего человека, который меня не знает. Хотя многие, кстати, приезжают специально на мои спектакли, и у нас достаточно публики в городе, которая ходит на наши спектакли, которые существенно отличаются от других. Мне-то как раз больше интересно не привлечь какого-то человека, который захочет пойти на какую-то загадочную оперу, которую он не слышал, а именно воспитать свою публику, которая понимает режиссерский театр, театр смысла. Ради этого я и создавал театр, а не для того, чтобы заманить какой-то диковинкой. Вот у меня диковинка - "Петр Первый" Доницетти, пускай сюда приезжает весь мир, поскольку больше нигде она не идет. Уж куда диковиннее? Но человек, который приезжает, все равно идет в Мариинский театр. Как и в Москву приезжают для того, чтобы посетить Большой театр. На "Геликон", скажем, пойдут те, кто знает Бертмана, знает, что он им предложит, но человек приезжающий идет в Большой театр. И я, кстати, если приеду в Москву, пойду прежде всего в Большой театр...

А диковинки еще будут, они все время появляются. Даже наш родной Шостакович в своем родном городе оказался большой диковинкой. Вот приходит один дирижер: "А это что, вы сами оркестровали "Раек"?". Да нет, говорю, оркестровка Рождественского. То есть дирижер-профессионал даже не знал, что есть оркестровка Рождественского...

    

- Но, может, все-таки стоит на каком-то новом этапе повернуться к той же старинной опере, на которую сегодня бум во всем мире?

- Я-то считаю, что Доницетти, которым я занимаюсь все время, - это старинная опера. Но ты, как я понимаю, имеешь в виду барочную оперу, а это - совсем другое дело. На сегодняшний день я должен учитывать и такой фактор, как моя труппа. Пока мы еще не можем хорошо спеть барочную музыку, для этого нужны особые исполнители. Мы можем хорошо петь Чайковского, Мусоргского, Верди, Пуччини, для этого есть сильные голоса, молодые, энергичные ребята, которые требуют этого корма. Понимаешь, есть у меня зверинец, и разные животные требуют разного корма. Кто-то требует мясо, кому-то надо крупу сварить.

Театр - это своего рода маленькое государство. Все как-то надо регулировать. Тут важно все. Вот, к примеру: кто мог себе представить, что поменяется руководство в Малом оперном театре, придет богатый человек, который объявит новую политику и сделает зарплаты в сорок тысяч рублей? И я сразу потерял ведущего тенора. У меня деньги на деревьях не растут, у меня их столько, сколько дал бюджет, и при этом я должен и сохранить труппу, и играть спектакли, и ездить на гастроли. А на гастролях, извини меня, хотят только известный репертуар. Поэтому мы едем в Швецию с "Баттерфляй", а в Польшу - с "Пиковой дамой". Я предлагал: давайте еще присоединим "Петра Первого", никто никогда не видел. А они: нет, мы хотим только "Пиковую даму". Это тоже проблема. Потому что труппа, которая сидит на месте, мало того что плесневеет, но еще и начинает дергаться в разные стороны: кто-то кого-то все время перетаскивает.

Мы сейчас только начинаем как-то по-человечески существовать, да и то пока весьма относительно. Вот у нас одна комната, где мы с тобой сидим, и все сюда рвутся, потому что вся администрация - здесь. Больше у нас ничего нет: несколько гримерок и зрительская часть. Все остальное находится в разрухе и требует ремонта. Но я доволен уже тем, что за тот короткий срок, что мы здесь, удалось поставить несколько качественных спектаклей. Какая была проблема, когда мы не имели дома? Не знаешь, как ставить спектакль, на какую сцену. Или на Юсуповский, где сцена совсем крошечная, или на Эрмитажный театр, или на Оперную студию. А сейчас все наши спектакли рождаются здесь. И поэтому я решил заново поставить "Бориса Годунова", именно в условиях этого театра.

Так что, возвращаясь к твоему вопросу, я могу сказать, что интерес к барочной опере, конечно, есть. Но теперь уже намного больше ответственность. Публика уже знает этот дом, и многие к нам ходят по нескольку раз на один и тот же спектакль, есть даже какие-то сообщества вокруг театра. Поэтому мне бы хотелось делать репертуар, за который я могу отвечать. Сейчас пока я побаиваюсь говорить о Генделе, о Глюке, о Рамо... Но мы обсуждаем уже эту проблему со своим партнером, Райнсберг-фестивалем в Германии и, возможно, через год совместно сделаем какую-то барочную оперу. К тому же я знаю, какое в Европе серьезнейшее отношение к барочной музыке, и делать хуже, чем там, не хочу. Тем более что я воспринимаю барочную оперу такой, какой она была в свое время: актерская статика и - буйство декорационное за спиной, катаклизмы, извержения вулканов, кораблекрушения... Театральная техника была на высочайшем уровне. А сейчас что мы видим: актерская статика и - черный бархат за спиной, тогда это смерть барокко. Сейчас часто получается такая музыка для фуршета: все статично, красивенькие костюмы. Мне же хотелось бы сделать какую-то драму сильную, и материал для этого там есть.

    

- Но старинная опера и восемнадцатый век - это ведь еще и Моцарт, которого театр еще почти не трогал...

- У нас в планах на будущий год - "Дон Жуан". Я ставил эту оперу несколько раз и в Италии, и в Мариинском театре, и в Вильнюсе, и в Турции. Мы его концертно исполняли лет пять назад. Я послушал - и отложил, потому что слишком серьезная работа. Я очень люблю эту оперу, но там должен быть первоклассный состав. И мне надо было доформировать оркестр, чтобы я мог почувствовать, что они Моцарта сыграют. Так что будет и Моцарт, будет и барочная опера. Но мне не хотелось бы превращать это в такую игрушку, которой я буду заманивать публику. Публика прежде всего, приходя сюда, должна знать, что она увидит качественное, режиссерски осмысленное зрелище, в хорошем исполнении и в замечательных интерьерах.

    

- Кстати, и интерьеры здесь тоже ведь настраивают на определенную эпоху.

- Ну так мы родились в таких интерьерах - Юсуповский дворец, Эрмитажный театр - нам не привыкать. Мы в таких интерьерах играли "Верую!": забивали всю сцену досками и по ней ходил пьяный поп-расстрига... И здесь мы играем в этих интерьерах и "Колокольчик" Доницетти, и "Тоску" играем, которая, по-моему, абсолютно сюда вписывается. Но одновременно играем и "Бориса", и "Травиату" и так далее. Обстановка может в одном случае служить гармоничным аккомпанементом, а в другом - контрапунктом. У меня даже была идея играть "Дон Жуана" в зале, вот в этих интерьерах, а публику посадить на сцену. Тут теперь все возможно, поскольку мы - хозяева. А в барочной опере мы, может быть, будем переходить из зала в зал (конечно, когда уже все отреставрируем), будем начинать в дубовой гостиной, переходить в мавританскую, и публика будет за нами переходить из зала в зал... Но это должна быть, еще раз говорю, действительно сложившаяся история.

Сегодня режиссура, как я ее понимаю, - это не инсценировка какой-то вещи, это определенная позиция человека в тот или иной момент. Если ты внимательно посмотрел "Бориса", ты понял, что там очень много моего человеческого отношения к проблеме. Например, если говорить о смерти Бориса, я прекрасно понимаю, что физическая смерть - ничто в сравнении со смертью политической, когда этим людям бьют морды и выкидывают на улицу. И эта идея не предложена мне Мусоргским - она предложена жизнью. И когда я вижу, насколько политика грязна и отвратительна, то в своем театре могу высказываться в спектакле открыто, спокойно - в Мариинском театре, как ты понимаешь, я бы не мог этого делать. Для того я свой театр и создал.

Кстати, совсем недавно у меня была премьера "Бориса" во Вроцлаве, и я поставил там эту версию, только как бы разросшуюся до гигантских размеров. Там ведь - самый большой театр Европы, на четыре с половиной тысячи мест, построенный знаменитым австрийским архитектором, типа ледового дворца: в центре пространство метров на сто двадцать, а вокруг сидят зрители. Там показывают глобальные спектакли вроде "Кольца нибелунга". И вот я развил там эту же тему до такого космогонического масштаба: гигантский вокзал, похожий в чем-то на мавзолей, и железнодорожные пути, по которым носились разные поезда, и у каждого был свой вагон - у кого царский, у кого вагон-ресторан, у кого vip-вагон, у кого - скотник, а кто-то валялся на рельсах. Такой вот был сложносочиненный спектакль... То есть, понимаешь, тема сначала рождается здесь, и мне бывает интересно потом ее дальше раскапывать.

    

- Но все же, наверное, такая вот прямая связь между двумя спектаклями - это, скорее, исключение? Ведь обычно твои постановки одних и тех же опер в разных театрах очень отличаются.

- Да, очень. Но с этим "Борисом" складывалось так, что, начиная его, я знал уже, что буду ставить во Вроцлаве такую вот гигантскую версию, и я ставил его в какой-то мере как эскиз, на котором мог проверить какие-то свои мысли. Но чаще случается по-другому. Я помню, как в конце 80-х репетировал "Женитьбу" Мусоргского у себя в театре, и параллельно ставил эту же оперу в Мариинском театре - классический такой спектакль, с настоящими сушками и самоварами. Причем утром я репетировал в Мариинском театре, а вечером в "Санктъ-Петербургъ Опере" два принципиально разных спектакля. И мне было очень интересно. И никто не скажет, что это было немузыкально. Потому что делать музыкально - значит, чувствовать некие "болевые точки". Степень выражения может быть разная, но главное: именно в этом месте что-то должно произойти. Если это не совпадает - лажа. А если точно определяешь этот момент, то реакция, опять же, может иметь миллион разных способов выражения. Но это уже - грамота, которую я не преподаю, но знаю, что без нее, без четкого анализа партитуры... Почему драматические режиссеры в опере чаще всего не попадают? Потому что они не знают этой элементарной грамоты. Не зная музыкальной драматургии, не читая ее, нельзя придумать спектакль. Можно придумать концепцию, идею и потом пытаться как-то более или менее ее туда втиснуть. Если человек осторожный и опытный, то потом концепция остается отдельно, а все возвращается на круги своя, и играют концепцию со старыми мизансценами, - ты такие спектакли видел. Есть люди менее опытные и более агрессивные, которые навязывают свою концепцию, натягивают ее как презерватив на голову, а артисты начинают метаться, задыхаться, но зато это - современный театр!

Сейчас все хотят каноны ломать! Конечно, если получается - ради бога. Но я-то свой театр создавал не в контру кому-то. Я просто считаю, что публика современная должна иметь право выбирать, куда ей пойти хоть на того же "Риголетто". И уже есть такая публика, которая любит этот театр и идет именно на "Риголетто" Александрова. Вот если ко мне не пойдут - тогда это сигнал, тогда я должен думать, в чем дело.

    

- И опять мы возвращаемся к "Риголетто" и "Борису Годунову", как будто и опер других не существует. Понятно бы еще, если бы ты ставил только на этой сцене, но тебя же буквально на части рвут везде - от Италии до Сибири и Казахстана...

- Действительно, неудовлетворенных амбиций у меня нет и неутоленной жажды творчества я не испытываю. Есть жажда приоткрыть какую-то новую страничку, что-то прочитать как бы заново. Ты ведь помнишь нашего первого "Бориса"? Он же был совсем другой - романтический, в финале мальчик появлялся, Борис с убиенным младенцем в шапке Мономаха уходили в некую дымку... А сейчас - майки, набили рожу под колокольный звон, выкинули из этой жизни. А он счастливый ушел - к семье возвратился. Вот дистанция в моем развитии. И дело не в том, что я мечусь по разным эстетикам, жанрам и театрам - просто мне интересно все время какие-то новые струны пробовать, как на арфе: поиграть чуть-чуть внизу, еще где-то щипнуть ...

У меня на столе всегда как минимум четыре партитуры лежат, и они абсолютно разные. Сейчас ближайшая работа - "Лисичка-плутовка" Яначека. Я ее делаю к столетию Абрама Акимовича Гозенпуда, у которого мне посчастливилось учиться. Он всю жизнь мечтал, чтобы в Петербурге шла эта опера, уговаривал Валеру Гергиева, просил меня, но как-то все не получалось. Обязательно будет Прокофьев: мы с Зиновием Марголиным уже давно занимаемся "Обручением в монастыре". В планах - "Жизнь с идиотом" Шнитке, я обязательно хочу сделать ее со своими ребятами, чтобы они почувствовали и вот такую музыку. А еще обязательно будет оперетта: весной я покажу "Фиалку Монмартра". Мне кажется, молодым ребятам полезно будет подвигаться, поговорить.

Я сейчас уже мало забочусь, заметят меня "Золотая Маска" или "Золотой софит", позовут со спектаклем в Москву или нет. Мне важно, чтобы у меня здесь было хорошо, важно, чтобы моим артистам было интересно со мной, чтобы они были сыты, чтобы мы все время исполняли какую-то новую, сложную музыку. Если мы осилим Прокофьева - я буду даже более счастлив, чем если мы споем Генделя или Глюка. Мне самому было очень важно преодолеть этот рубеж бездомья, потому что существовало такое внутреннее самопрощение: ну что с нас взять, у нас же нет ни сцены, ни здания, репетировать негде. Сейчас есть где репетировать, есть своя сцена, публика.

Иногда я слышу: ах, от вас ушел Галузин или кто-то еще, - что же вы будете делать? Я отвечаю: на его место придет другой человек, может быть, еще более талантливый, потому что Россия полна талантами, и это вдохнет новую кровь в спектакль. Новую кровь - она мне необходима.

ПОД ЗАНАВЕС

• ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВ: "Мне интересно все время пробовать какие-то новые струны"
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 7 по 13 февраля
• Человек родился