ЛЕВ МАРКИЗ: "Из-за похода в цирк я двадцать лет был невыездным"

Подготовка текста и публикация Ильи ОВЧИННИКОВА

"Репетиции для меня всегда - самое дорогое"

В издательстве "Аграф" выходит книга воспоминаний скрипача и дирижера Льва Маркиза "Смычок в шкафу". Маркиз участвовал в создании Московского камерного оркестра под управлением Рудольфа Баршая, позже создал ансамбль солистов из лучших музыкантов Москвы, с которым сделал сотни грамзаписей. В 1981 году эмигрировал в Нидерланды, где в 1988 году основал оркестр "Новая амстердамская симфониетта". С Маркизом выступали и записывались Святослав Рихтер, Давид Ойстрах, Леонид Коган, Наталия Гутман, Олег Каган, Элисо Вирсаладзе, Алексей Любимов, Марк Лубоцкий и многие другие. Среди героев его книги также - Андрей Волконский, Гия Канчели, Кирилл Кондрашин, Мария Юдина, Юрий Янкелевич, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов.

Московский камерный оркестр

Осенью 1955 года в Москву приехал камерный оркестр Вильгельма Штросса из Западной Германии. Теперь я понимаю, что это был вполне добротный ансамбль, следовавший традиции, утвердившейся в Германии в XIX веке. Однако Штросс произвел огромное впечатление - прежде всего исполнением Баха и Вивальди. Новым был сам формат оркестра: 16 - 18 струнных, звучание которых принципиально отличалось от массивных групп того же Госоркестра. Мы с Юдиной начали обсуждать возможность создания подобного ансамбля в Москве: Мария Вениаминовна брала на себя репертуар и организационные заботы, я должен был заняться составом. Уговаривать никого не приходилось!

"Так я начал дирижировать..."

К сожалению, ни Мария Вениаминовна, ни я не являлись рациональными организаторами, хотя желания и энтузиазма у нас было достаточно. И однажды вечером - телефонный звонок. Звонил Рудольф Баршай, мы не были знакомы, хотя до войны учились в одной музыкальной школе. В середине 1950-х Баршай был уже известен как камерный исполнитель и альтист-солист - один из первых музыкантов в России, изменивших отношение к альту как сольному инструменту. Несколько лет он играл в Квартете Бородина, но, рассорившись с остальными, ушел.

Я догадался, о чем пойдет речь. Баршай сказал, что создает оркестр, и предложил мне принять в нем участие. Знал ли он, что мы заняты тем же?! Думаю, знал и хотел оградить себя от конкуренции, хотя в практическом смысле конкурентами мы ему, конечно, быть не могли. Связи, организаторские способности, невероятное упорство давали ему абсолютное преимущество.

В аппаратной с В.Зверевым и В.Соколовым

Его звонок был результатом стечения обстоятельств, но случай этот определил мою музыкальную жизнь. Когда я рассказал Юдиной о предложении Баршая, она посоветовала попробовать "скооперироваться". Это не могло устроить Баршая, и мы сошлись на том, что некоторых музыкантов приведу я: Леня Полеес, Зарик Саакянц, Эрик Назаренко, Женя Хренов и другие мои друзья. Через пару дней я пришел на репетицию МКО в ЦДРИ. Был конец октября 1955 года.

До моего прихода состоялись две-три репетиции, и я вправе говорить, что был в оркестре с самого начала. Мы начали с работы над Третьим Бранденбургским концертом Баха. Поначалу в МКО было четыре первые скрипки, и все четыре скрипача отличались друг от друга и по характеру, и по инструментальным особенностям: можно себе представить, сколько труда приходилось затрачивать, чтобы достигнуть единой манеры, слитности звучания и т.д. Неудивительно, что программу первого концерта мы репетировали четыре с половиной месяца!

С Г.Канчели в артистической после концерта в Утрехте

В первый год репетиции МКО происходили в основном по ночам. Вечерами большинство музыкантов были заняты на работе в оркестрах и Большом театре. Собирались мы в музыкальной школе Свердловского района. Репетиции начинались в одиннадцать вечера: сторож открывал школу, закрывал нас снаружи и шел спать до четырех утра. Бывало, что мы начинали репетицию полным составом, и к трем часам ночи музыканты, не занятые в Третьем Бранденбургском концерте, могли уйти. Тогда мы открывали окно, и они выпрыгивали в сугроб! Естественно, все работали бесплатно. Я думал, что подобное бывает только в Москве, но ситуация повторилась позже и в моем амстердамском оркестре.

На репетиции ноты Бранденбургского концерта поразили меня обилием штриховых "указаний". Мне немного смешно вспоминать, на что мы тратили часы и о чем спорили. Утверждалось, будто во времена Баха в инструментальной музыке отсутствовали Crescendo и Diminuendo! Объясняли это тем, что на клавесине данные динамические приемы невозможны. Долгие годы мы играли барочную музыку по принципу "громко - тихо"! Давид Ойстрах, репетировавший с нами "Времена года", рассказывал, как громко сказал жене: "Тамара, дай мне чаю!", и тут же повторил под нос, как эхо: "Дай мне чаю!"

Недели уходили на достижение абсолютной синхронности в соотношении восьмых и шестнадцатых - ритмическая структура Бранденбургского концерта доводилась до совершенства! При этом исчезал малейший намек на импровизационную свободу - эссенцию этой музыки. Подобная муштра помогала усовершенствовать автоматизм, которым славился МКО. Но инструментальное совершенство часто пагубно отражалось на музыке. Исполнение Баха, Корелли, Генделя, Вивальди было схоластичным, лишенным спонтанности и попросту скучным. Когда мы репетировали Сюиту h-moll Баха, каждая 32-я высчитывалась - иногда даже с помощью метронома, а все повторения непременно исполнялись. Однажды это привело к трагикомическому казусу.

Приезжаем в Баку. Мы с Волконским и Баршаем живем в "Интуристе". Андрей роскошествует - заказывает обед в номер, и нам привозят на столике потрясающую еду! Закуски, графин водки, вино! Погода дивная. Сидим на балконе, пьем, закусываем и обсуждаем оркестровые дела.

Стук в дверь. Входит Баршай. Оглядывает наши гастрономические излишества и сообщает, что флейтист Саша Корнеев должен срочно возвратиться в Москву. На следующий день h-moll-ная сюита - в зале Бакинской филармонии. Рано утром прилетает Наум Зайдель, партнер Корнеева по БСО. В суматохе его багаж пропадает, и он оказывается без костюма. "Счастье, что Корнеев оставил фрак и брюки!" - говорит кто-то. Репетируем, Баршай держит оркестр на сцене до последнего момента, - уже бегает нервный администратор, и публика начинает входить в зал. До концерта минут 10 - 15.

Сюита открывает программу. Играли мы тогда стоя, и оркестр образовывал овал, где на правом фланге стоял концертмейстер, а на левом Баршай - он еще играл на альте. Раздаются аплодисменты, приветствующие появление солиста... Увидев Наума в корнеевской одежде, все обомлели! Разница в росте была сантиметров минимум 25: Корнеев - "русский богатырь" - был широкоплеч и плотен, а Зайдель походил на персонажа Шолом-Алейхема! Фрак на нем висел, как на вешалке, рукава он закатал, а брюки натянул до уровня грудной клетки. Ничего не подозревающая публика замерла в ожидании Баха...

И вот мы начинаем. Темп был похоронный, и, как я уже писал, все повторения соблюдались. В фуге флейта практически не имеет пауз, и каждый раз, когда Зайдель брал короткое дыхание, брюки Корнеева начинали сползать вниз. Из оркестра ничего не было заметно, но я, стоя у края сцены, с удивлением увидел, как первые ряды партера полегли, словно пшеница, побитая градом! Люди прятали лица за спинами впереди сидящих и давились от смеха. К концу части брюки достигли критический границы и показалось голубое исподнее.

Впереди было еще шесть частей, и в паузе красный, как рак, Наум страшными глазами посмотрел на Баршая (тот стоял сбоку, ничего не замечая), подцепил локтями падавшие брюки и мелкими шажками удалился за кулисы. Тут зал не выдержал, и начался гомерический хохот! Спустя пару минут Зайдель вернулся с брюками, подтянутыми так, что обнаружились серого цвета носки. Сюиту доиграли, и публика наградила героя бурными аплодисментами. А я на всю жизнь запомнил, как иногда опасны неоправданно медленные темпы и выписанные повторения.

И все же мне не хотелось бы, чтобы описание наших репетиций и концертов воспринималось как отрицание того, что было сделано. Мы, страстно увлеченные созданием оркестра, готовы были на любые жертвы ради идеи. Заблуждались, искали, ошибались, и все же такая бескорыстная отдача всего себя делу заслуживает уважения. И потому я благодарен всем музыкантам, среди которых оказался в 1955 году.

Среди них были настоящие фанатики. Один из них, Леня Полеес, умер, спускаясь со сцены Малого зала в артистическую. После ночных репетиций мы с ним иногда битый час стояли на морозе, оба во власти эмоций, и бесконечно обсуждали каждый момент репетиции. Утром, продрав глаза, кидались к телефону, чтобы продолжить обмен впечатлениями. И если в восемь раздавался звонок, я знал - это Полеес! Опять начинались дискуссии - восьмые, трели, динамика, - дозвониться к нам в эти часы было невозможно.

Первый концерт МКО 5 марта 1956 года в Малом зале консерватории был триумфальным. Месяцы интенсивной работы дали плоды, несмотря на ошибки и поиск вслепую. Хотя наши представления о барочной музыке были наивны, перед публикой выступил отлично вытренированный, высокого класса ансамбль с необычным репертуаром. Ведь концерт Рамо или симфония Манфредини были настоящими открытиями для слушателей. А наши бисы! На протяжении нескольких лет концерты заканчивались Менуэтом Боккерини, Серенадой Гайдна и Адажио Люлли, в котором Баршай солировал.

Сейчас это кажется неправдоподобным, но все это было, и публика буквально осаждала залы. Первые два концерта в Большом зале Ленинградской филармонии также имели огромный успех. В январе 1957 года оркестр взяли в Московскую филармонию. Первое турне состоялось осенью. Начали мы с Украины, затем - Грузия, Армения, Азербайджан. Лето, предшествующее поездке, стало для оркестра особенным.

"Умирающая птица"

Работали мы очень много, но мне и другим фанатикам это казалось недостаточным. Поэтому я предложил организовать совместный отпуск, чтобы репетировать и летом. В Абрамцеве мы сняли несколько дач, где разместились все музыканты, некоторые и с семьями. Недалеко находился сельский Дом культуры, где мы могли репетировать сколько угодно. К сентябрю оркестр был в блестящей форме, но из сообщества равных начал перерождаться в авторитарно управляемый организм. Показателен был разрыв с Андреем Волконским: вначале он был приглашен Баршаем в качестве клавесиниста и пианиста - делил это место с пианисткой Татьяной Николаевой. В Ереване Баршай вызвал Андрея на объяснение, и тот, наиболее независимый из нас - сказывалось его западное воспитание, - сказал: "Рудик! Дирижер может быть диктатором, но для этого он обязан быть на десять голов выше своих музыкантов. В вашем случае нет ничего подобного. Напротив! Некоторые музыканты на голову выше вас!" Не дождавшись окончания гастролей, Андрей вернулся в Москву.

Композиторская жизнь Волконского протекала неровно. Временами он интенсивно работал, но порой все ему надоедало, и он исчезал на 3 - 4 месяца. В Москве Андрей был в моде - "опальный князь"! Заказы из кино и театров так и сыпались. Иногда, заключив контракт на музыку к какой-нибудь постановке, он лихо "проживал" аванс и исчезал, забыв о предстоящей премьере. Потом появлялся в городе загорелый и посвежевший, и его ловил режиссер спектакля, к которому он должен уже давно написать музыку. Премьера на носу, и Волконский в отчаянии скрывается от несчастного режиссера, избегает появляться на людях. Андрей в панике звонит мне: "Что делать? Спасай! Он звонит днем и ночью. Я не беру трубку". Приезжаю к нему на Студенческую, телефон дребезжит не переставая, и мы придумываем спасительный вариант.

Когда режиссер, отчаявшийся изловить неверного композитора, не веря своим ушам, слышит в трубке спокойный голос Андрея, то начинает кричать: "Где вы были все это время? Вы меня режете без ножа! Премьера через неделю!"

Андрей нагло переходит к контратаке: "Почему вы не звонили два месяца назад? Музыка уже давно написана!" Режиссер немеет от изумления. "Как? Музыка готова?!" "Естественно, - отвечает Андрей, - мы же договорились". - "И ее можно записать?" - "В любой момент, заказывайте студию!" - "Но оркестр... где я его возьму?" - "Это не ваша забота!"

Через два дня назначена запись. По режиссерской "партитуре", музыка должна была иллюстрировать 22 куска, каждый с условным названием и определенной длительностью. Например: "Источник чистой воды" - 1 ч. 35 мин." Мы отправились в студию впятером - Андрей и я, флейтист Наум Зайдель, контрабасист Леопольд Андреев и ударник Валентин Снегирев - наши друзья и первоклассные музыканты. С собой захватили кучу старых партитур Андрея. Нас встретил измучившийся от ожидания режиссер. Как и полагалось "авангардисту", он был нервозен, небрит, непричесан и курил не переставая!

В глубине души он сомневался в нашем приходе и не скрывал радости при виде пяти человек с инструментами. Груда нот вызвала в нем уважение к "титаническому" труду композитора! Андрею же все эти рукописи были необходимы и для того, чтобы получить гонорар, ведь последний оплачивался в строгой зависимости от количества тактов в партитуре.

Звукорежиссер Алик Юнк был мой хороший знакомый и ничему не удивлялся. После установки микрофонов мы заняли места (Андрей играл на электрооргане и других клавишных), расположили партитуры (разные) на пультах (в основном вверх ногами) и приступили к записи несуществующей музыки. Режиссер объявлял номер, название и длительность фрагмента, импровизация начиналась. Время от времени мы честно переворачивали страницы, и тогда Алик останавливал запись возгласом: "Шум в студии!"

Постепенно все увлеклись игрой, и дело пошло. Наш "авангардист" в паузах бегал по студии, ерошил растрепанные волосы и курил "Приму". Он был явно под впечатлением от непринужденной атмосферы, царившей на записи. Все шло прекрасно, пока мы не приступили к записи фрагмента, носившего название "Умирающая птица". К этому моменту мы уже неоднократно менялись местами: я садился за ударные, Леопольд брал в руки гитару, а Валя Снегирев "обслуживал" рояль.

Однако в "Умирающей птице" все заняли привычные места - Волконский за органом, я со скрипкой и Зайдель с флейтой, друг против друга. Режиссер включил мотор, Андрей извлек из органа таинственные звуки... Все оцепенели и не решались начать! Наконец я издал в верхнем регистре некую фигуру, похожую на жалобное птичье щебетание. Наум, сам того не желая, нота в ноту повторил мою "птичью фиоритуру!" Все замерли, услышав этот "зеркальный" ответ. Андреев и Снегирев не решались вмешиваться в наш интимный дуэт.

Моя следующая импровизация была вновь немедленно идеально скопирована Зайделем, и мы, как загипнотизированные, начали имитировать друг друга. Остальные начали тихо задыхаться от смеха. "Авангардист" еще ничего не замечал и был эмоционально всецело во власти конвульсий умирающей птички! Ее содрогания становились все более энергическими и жизнерадостными, а смех всех участников "похорон" все более шумным и неприличным. Мы стонали, издавали невнятные междометия, бегали по студии, буквально задыхаясь от хохота. Ситуацию спас звукорежиссер, который объявил ланч-паузу! После буфета все успокоились и с грехом пополам завершили нашу авантюру. На радостях отправились в "Арагви" и вместе с "авангардистом" помянули птичку. Премьера прошла с успехом, и критика особо отметила достоинства музыки!

"Карнавал в Рио"

С тех пор как Андрей Волконский покинул МКО, началось вырождение первоначальной идеи - ансамбля равных. Вспоминая эти годы, я задаю себе вопрос: реально ли вообще осуществление такой идеи? В случае МКО основной проблемой являлась личность Баршая. Мои отношения с ним поначалу были превосходны. Я много играл с оркестром как солист. Когда на репетиции мне случалось высказаться, Баршай обращался к остальным: "Вы слышали, что сказал Лева?!" В то время я еще не понимал, чем чревата подобная ситуация.

В том, что наши отношения стали разваливаться, не было ничего особенного. Это происходило в той или иной степени со всеми, прошедшими через МКО. Женю Хренова, пришедшего в оркестр по моей рекомендации, невзлюбила Алла Васильева, "приближенная особа", да и по отношению к Баршаю Женя не соблюдал субординации. В один прекрасный день Баршай вызвал меня: "Вы его привели, вы же и должны сделать так, чтобы он ушел!" Я ответил отказом, что послужило еще одним поводом для охлаждения отношений.

Навязчивой идеей Баршая были заграничные поездки. В октябре 1958 года оркестр отправился на гастроли по Венгрии. К осени энтузиазм уже поугас, и оркестр все более напоминал маленький музыкальный концлагерь. "Кухню" Баршай, правда, знал превосходно, и его упорство в доведении деталей до совершенства делало свое дело. Оркестр вырабатывал запас прочности, который гарантировал уровень во всех обстоятельствах. Вот только на концерте дирижер не был способен увлечь музыкантов истинным чувством, оставаясь "надзирателем" вверенной ему команды. К счастью, в оркестре были яркие музыканты, и они брали творческую инициативу на себя.

Первый концерт в зале Лист-академии прошел с огромным успехом. Оркестр как бы аккумулировал многочисленные репетиционные часы, и эта энергия выплеснулась наружу. Богатством тембровых красок МКО особенно славился, в этом плане лучшим было исполнение "Мимолетностей" Прокофьева в инструментовке Баршая. "Мимолетности", как и обработки квартетов Шостаковича, были сделаны им блестяще. Я убежден, что они в чем-то даже превосходят оригиналы. Пятнадцать "Мимолетностей" были отделаны с ювелирной точностью и могли служить своеобразной энциклопедией, иллюстрирующей безграничные возможности струнных. В подобном репертуаре МКО был неподражаем.

В конце турне мы возвратились в Будапешт. После трехнедельного пребывания за границей я расслабился и стал пренебрегать запрещением выходить в город поодиночке. Оркестр разбили на пятерки и четверки, во главе "звена" был всегда доверенный человек Баршая. В моем же случае даже стучать никому не понадобилось. После одного из концертов я познакомился с супружеской парой: он был директором Оперы, его жена - солисткой-певицей. Они пригласили меня на репетицию "Саломеи" Штрауса, где моя новая знакомая выступала в главной роли. Генеральная в Опере должна была состояться днем, а вечером весь оркестр пригласили в цирк, на представление "Карнавал в Рио". Явка строго обязательна!

Я обратился к сопровождающему лицу с вопросом, не могу ли я вместе с клавесинистом Сережей Дижуром пойти в Оперу, чтобы прийти в цирк к началу представления. Мне отказали, но я настаивал, говоря, что будет неудобно перед директором Оперы, который меня официально пригласил. "Лицо" долго консультировалось с главой делегации Гринбергом, и нас со скрипом отпустили - с условием, что мы будем в цирке вовремя.

Днем мы отправились в Оперу. После генеральной нас пригласили выпить шампанского с артистами, и в чудном настроении мы подошли к цирку. По случайности мое место оказалось в первом ряду, остальные разместились выше группами по пять-шесть человек. Я сидел один. Бразильская труппа изображала традиционный карнавал в Рио-де-Жанейро. Под гром барабанов и аплодисменты венгров несколько танцовщиц в бикини и блестках на груди, заменявших известную часть женского туалета, сбежали со сцены в зал и начали усиленно приглашать молодых людей, сидевших в первых рядах, выйти и потанцевать вместе с ними. Две прелестные девушки подхватили меня под руки и буквально потащили на сцену. Ну что, скажите на милость, мне оставалось делать?! Отпихивать их, вырываться? Молодые венгры уже вовсю отплясывали с бразильянками. Выволоченный на сцену, я взялся за руки с танцующими и начал выделывать какие-то нелепые "па". Ребята из оркестра хохотали от души.

После окончания "Карнавала" все разместились в автобусе в полной тишине. Гринберг произнес речь. "У нас ЧП. Один из наших товарищей позволил себе поведение, порочащее звание советского артиста". Я мгновенно почувствовал себя в некоем вакууме. Несколько человек выразили мне сочувствие лишь тогда, когда их никто не мог видеть. Баршай сделал вид, что случившееся его не интересует. Однако он уже искал любую возможность от меня избавиться. И вот такой подарок! Проходит неделя, две, месяц, и никто не вспоминает о будапештском инциденте - он напомнит о себе позже, и не раз.

В 1975 году Кирилл Петрович Кондрашин предложил мне поехать с оркестром Московской филармонии в турне по Европе. С моими вечными выездными проблемами это было редкой возможностью присмотреться к тамошней ситуации: вопрос - уезжать или оставаться - был жизненно важным для многих музыкантов и не только для них. Как всегда, оформление не прошло без проблем - все застопорилось на уровне райкома. Когда Кондрашин это узнал, мы отправились ко второму секретарю. Имя его звучало устрашающе - Тигрий Александрович Фигурин! И вот Кирилл Петрович произносит речь, превознося мои музыкальные достоинства, и обращается к сидящему за большим столом человечку: "Тигрий Александрович! Почему Маркиза каждый раз подвергают дискриминации при оформлении загранпаспорта?!" Фигурин нажимает кнопку: "Принесите досье на Маркиза!"

Получив толстую папку, он начинает рассеяно перелистывать страницы и спрашивает: "Что у вас произошло в Будапеште?". Я рассказываю коротко о том, как мы были в цирке. Кондрашин смеется, а Фигурин достает характеристику; за 16 лет до этого ее написал мой "друг" Баршай перед гастролями МКО в Германии, куда меня не выпустили в последний момент. Вот подлинные слова из этой характеристики, которые я запомнил на всю жизнь: "Во время гастролей в Венгрии совершил аморальный поступок: совместно с бразильскими артистами принял участие в западноевропейской пляске". Эта изысканно-красочная кляуза послужила причиной того, что в течение почти двадцати лет я был "невыездным".

Вскоре после Будапешта оркестр готовится к другой поездке. На репетиции появляется новый скрипач - Игорь Попков. Инспектором оркестра тогда был Александр Степанович Золотарев: он имел репутацию доносчика и подхалима. За два-три дня сообщает с кривой ухмылкой: "Вы не едете!" Любые вопросы бессмысленны. Когда я встретил в филармонии Гринберга, он начал заверять меня, что в следующий раз я обязательно поеду. Однако за 16 лет, прошедших с Будапешта, я выезжал за границу лишь дважды, и оба раза после изрядной нервотрепки. Особенно драматичной была поездка в 1962 году. Баршай успел испортить отношения с директором филармонии Белоцерковским и упомянутым уже Гринбергом, художественным руководителем. И Митрофан, и Моисей (Белоцерковский и Гринберг) уверили меня, что на этот раз все будет в порядке. Оркестр вылетал в Вену, а затем в Лондон и на Менухинский фестиваль в Бат.

Накануне мы играли концерт в Большом зале. Часов в 11 вечера опять Золотарев подошел и сказал, что моего паспорта почему-то нет. Наутро я решил поехать в филармонию. Митрофан Кузьмич, увидев меня, со свойственной ему непосредственностью воскликнул: "Ты что здесь делаешь, Е.Т.М.?!" Я объяснил, что опять не получил паспорта. Вызвав Гринберга и не переставая материться, он сказал ему: "Поезжай немедленно в министерство! А ты не разбирай чемодана и жди звонка! Я тебе обещаю, ты поедешь! А этот деятель (имелся в виду Баршай) еще пожалеет у меня".

Наутро звонок из Госконцерта. "Вы летите в Лондон вместе с Зарой Долухановой и Ниной Светлановой". Приезжаю на Неглинную - действительно получаю паспорт и билет! Лариса Нетто, сотрудница Госконцерта, сообщила, что заедет за мной на машине, мы заберем Зару Александровну и Ниночку, а потом - в аэропорт. Ночь провожу без сна, на следующий день сижу в самолете. Лечу в Лондон! Да еще без оркестра. Надо отдать должное Белоцерковскому. Он доставил-таки Баршаю пару неприятнейших минут. Оркестр прилетел в Лондон из Вены и только из-за моей задержки должен был ждать в аэропорту больше часа! Надо было видеть выражение лица моего "друга"...

Теперь я вспоминаю об этом без каких-либо эмоций. Все это было в другой жизни, и если бы я столкнулся сейчас с Баршаем, то был бы рад сказать: "Рудик! Прошла целая жизнь. И вы, и я уже недалеки от последней черты. Возможно, и я был неправ перед вами. Давайте разопьем бутылку коньяка и вспомним то хорошее, что мы пережили вместе, в первые годы оркестра". Чушь! Не такой он человек. Ну, да Бог с ним. По возвращении в Москву Баршай, видимо, имел неприятности в филармонии. И весь последний год моей работы в МКО мы уже вообще не разговаривали.

Позже я узнал, насколько просто Баршаю было отстранить меня от поездки. Госконцерт договаривался с импресарио на Западе, определялся состав "делегации" - оркестр, дирижер, сопровождающие. Набиралось, скажем, тридцать два человека, а затем появлялся "лишний" скрипач. За пару дней до отъезда в выездной комиссии ЦК у Баршая спрашивали: "Один лишний. Без кого вы можете обойтись?". Он делал вид, что мучительно размышляет, и скрепя сердце отвечал: "Может быть, Маркиз?"

Последний год (сезон 1962/63) был тяжел для меня. Мысль об уходе не давала покоя, но необходимо было искать официальное место работы. В оркестр идти я не хотел. В феврале я, опять не без проблем, ездил за границу - во Францию и ГДР. Там мое существование стало совсем невыносимым. За каждым шагом откровенно следили! Притом не только официальный сопровождающий, но и добровольцы из оркестра.

Наступила осень 1963 года. Оркестр готовился к первой поездке в Америку. И опять появился "лишний" скрипач - Витя Данченко. И опять за ночь до отлета моего паспорта нет. Когда я пришел к Белоцерковскому с заявлением об уходе, он понял все без слов и сказал мне: "Нет. Это я не подпишу! Когда оркестр вернется, Баршай ответит за все. Потерпи!"

И тут звонит Адольф Готлиб; предлагает мне поехать в Среднюю Азию с камерным оркестром Гнесинского института, который он и Генрих Талалян организовали в 1961 году. К тому времени оркестр из студенческого превратился в профессиональный, и Готлиб с Талаляном были его худруками. Я должен был заменить их в поездке и встать на место концертмейстера. Поговорив с Готлибом, я отправился к Белоцерковскому: "Езжай-ка и присмотрись хорошенько, - сказал он, - а возвратишься, поговорим". Конечно, оркестр был несравним с МКО, зато дал мне возможность сменить амплуа - из подневольного скрипача я стал фактически дирижером и получил полную свободу действий. Это так отличалось от МКО и его душной атмосферы, что я был счастлив.

Возвратившись в Москву, я опять отправился к Митрофану Кузьмичу и попросил подписать мое заявление. Так закончилось мое пребывание в Московском камерном оркестре. Баршая я ни разу не встречал уже около сорока лет и не очень от этого страдаю. Я редко встречал в жизни столь мне малосимпатичного человека, и это не мешает отдавать ему должное во всем, чего он достиг как музыкант, и в том, что он сделал для МКО.

"Граммофонная антреприза"

К 1969 году у меня скопился большой комплект партитур, которые хотелось исполнить и записать. Как-то раз я встретился с главным музыкальным редактором иностранного радиовещания. Екатерина Алексеевна Андреева была умной, образованной женщиной, интересовалась современным. Какие-то из записей Марии Вениаминовны Юдиной были сделаны по инициативе Андреевой: и Барток, и Стравинский, и Кшенек, и Хиндемит.

Иностранное вещание было призвано пускать иностранцам пыль в глаза: дескать, мы играем и тех, и этих, у нас все хорошо. Андреева дипломатично этим пользовалась и выписала мне несколько нарядов на записи. В первый раз это была мало исполнявшаяся в Союзе музыка чешского позднего барокко - таких композиторов, как Зеленка... У меня были его партитуры, по чистой случайности я купил их в магазине за копейки и предложил ей наобум. Она согласилась, и я стал набирать команду. В первых скрипках часто играли Андрей Абраменков, Боря Куньев, Лева Чистяков, Валя Жук, Алик Михлин, Гриша Фейгин, все прекрасные музыканты. Среди альтистов - Лева Аникеев, Ян Леус, Юра Юров, Игорь Сулыга - все первоклассные ансамблисты.

В нашем успехе играли немалую роль деньги. Блестящие солисты Валерий Попов, Лев Михайлов, Владимир Соколов, Валентин Зверев при записи в своих оркестрах получали 90 копеек за минуту. А здесь - четыре с половиной рубля за минуту. Кроме того, это было еще и приятно, потому что собиралась компания, где один лучше другого. У меня был лист бумаги с телефонами, 100 - 120 фамилий. В любой момент я мог этих людей скомбинировать, и получался идеальный ансамбль. Причем отсутствие осечек было почти стопроцентное! Допустим, через три недели у нас запись в 18.00. Беру список и начинаю звонить, называю время, тот же Попов смотрит свое расписание. И я могу ему больше не напоминать, он за полчаса будет на месте. И так было со всеми! Через пару лет мы оккупировали ДЗЗ и сделали огромное количество записей.

С нашей командой все хотели работать: Элисо Вирсаладзе, Наташа Гутман, Олег Каган, Наташа Шаховская, Карина Георгиан, Делик Башкиров, Дима Алексеев, Алеша Наседкин... Эффективность работы была такой, какой я никогда больше в жизни не встречал. Мы собирались в 18.00 и репетировали до 19.30, потом до глубокой ночи записывались. Официально в студии в 22.45 выключались все микрофоны, но техники получали пару бутылок и отправлялись пить, а мы доводили запись до благополучного завершения.

В 70-е я записал концерт Моцарта дважды - с Владимиром Соколовым и с Владимиром Ивановым. Звукорежиссером была Маргарита Кожухова. Обычно записи с моей "сборной" мы начинали с часовой репетиции, а затем работали столько, сколько необходимо - иногда до глубокой ночи. Запись с Ивановым началась поздно - он пришел с репетиции БСО. Когда мы добрались до финала, солист уже утомился; три-четыре такта в конце финала начали "спотыкаться", пришлось повторить их раз двенадцать. Володя был уже на последнем издыхании, и результат становился все хуже. Иванов ужасно расстроился и спрашивал, когда мы сможем переписать финал. Я не мог ответить - собирать всех для перезаписи четырех тактов нереально, и нужно было дожидаться другой записи с таким же составом и в той же студии.

Через несколько дней мы с Ритой пришли в аппаратную. Первые две части смонтировали довольно быстро, но с финалом пришлось повозиться. Добрались до злополучного пассажа: перепробовали все возможные пути, клеили буквально по нотам и в результате загубили даже тот материал, который был: смонтированный вариант стал напоминать речь заики! Тупо смотрим друг на друга и молчим. "Риточка, вы можете принести нашу запись с Соколовым?" Она внимательно смотрит на меня и, не ответив, выходит из аппаратной. Возвращается с пленкой. "Риточка, оба они одной школы, обе записи сделаны в Первой студии, вы писали, я дирижировал - может, попробуем?" Молча, как заговорщики, мы за десять минут изъяли четыре такта из записи Соколова и имплантировали их Иванову. Результат был поразителен! Мы закончили работу и отправились выпить за собственное здоровье.

Через несколько дней звонит Иванов: "Лева, когда будем переписывать финал?" - "Володя, сначала приходи послушать монтаж!" Договариваемся и встречаемся в аппаратной. Иванов так нервничает, что даже не обращает внимания на первые две части. По мере приближения к несчастным тактам лицо его покрывается красными пятнами от волнения и... о чудо! Он, не веря собственным ушам, смотрит на нас. Я отгоняю пленку назад, слушаем еще раз - все идеально! "Но это невероятно! Как вы этого добились?" - "Слушай, Вовка, мы с Ритой промучались над этими тактами полночи! Иди за коньяком".

Коньяк распили. Иванов никогда не узнал правды, а Володи Соколова не стало в ноябре 1999 года. И Риты нет на свете. Грустно все это. Но вообще-то я не испытываю ни малейших угрызений совести. Наша невинная махинация - пустяк по сравнению с тем, что происходит в данной области во всем мире. А уж Моцарту и подавно это все до лампочки! Он так охренел от бесконечных исполнений своего концерта, что стоило бы запретить его играть как минимум до следующего юбилея.

ПУБЛИКАЦИЯ

• ЛЕВ МАРКИЗ: "Из-за похода в цирк я двадцать лет был невыездным"