РОМАН КОЗАК: Люблю играть в шахматы

Павел ПОДКЛАДОВ
Фото Ирины КАЛЕДИНОЙ

Р.Козак

Роман КОЗАК - личность загадочная. С фотографии в фойе московского Театра имени А.С.Пушкина он глядит на вас сурово, производя впечатление человека тяжелого и "крутоватого". Наверное, в работе бывает всякое, и Козак иногда может быть и таким. Но все же мне кажется, что внешность обманчива. Под грозной "фотоличиной" художественного руководителя одного из театров Москвы скрывается душа интеллигентного, деликатного и трепетного человека. Однажды автор этих строк был свидетелем того, как Козак после репетиции разговаривал с молодыми актерами. Он не произнес ни одного не то что резкого слова, но даже ни разу не повысил тон. И рассказы его подопечных свидетельствуют о том, что это норма поведения Романа Ефимовича. Оно и понятно: большинство молодых актеров Пушкинского театра - питомцы педагога Козака, и он всегда относился к ним очень тепло и даже по-отечески. А однажды в одной из бесед в радиоэфире Роман признался мне, что он - человек сентиментальный и порой "ревет как белуга", пересматривая близкие его сердцу фильмы. При этом Роман Козак - человек неуемный, страстный и немножечко авантюрный. Окончив курс Олега Ефремова в Школе-студии МХАТа и став вполне успешным артистом главного драмтеатра страны, сыграв Треплева, Шервинского и Моцарта, он вдруг круто изменил свою жизнь, ушел из театра и организовал легендарную Пятую студию МХАТа. А до этого параллельно с работой во МХАТе ставил спектакли и играл в Театре-студии "Человек". Кстати, первой его ролью в этой студии стал Владимир Маяковский, а впоследствии Козак поставил там два "культовых" спектакля того времени - "Чинзано" Л.Петрушевской и "Елизавету Бам на елке у Ивановых" по пьесам Д.Хармса и А.А.Введенского, причем отнюдь не в традициях русского психологического театра. Несколько лет Козак пребывал в "свободном творческом полете". И, думаю, вполне мог бы продолжать ставить спектакли в театрах всего мира, успех пожинать да добра наживать. Но девять лет назад опять затеял новое, очень нелегкое дело, согласившись стать худруком Театра имени А.С. Пушкина, в то время одного из самых неблагополучных театров столицы. Тогда многие опасались, что режиссер поступил опрометчиво и вполне может "сломать себе шею", столкнувшись с массой нетворческих проблем. Но Козак, взявшись за гуж, выдюжил, его театр стал одним из самых популярных в Москве. Бог ведает, как ему удалось при этом не допустить, чтобы театр, находящийся на главном бульваре Москвы, не стал "бульварным". Можно было бы долго говорить об очень интересных, своеобразных, разножанровых спектаклях Козака, поставленных им в Театре имени А.С. Пушкина за эти девять лет. Но лучше один (а может быть, и не один) раз увидеть, чем сто раз прочитать. Скажу лишь, что последняя по времени "затея" Козака - "Бешеные деньги" А.Н.Островского с Иваном Ургантом в главной роли.

- Роман Ефимович, иногда приходится слышать, что круг персонажей актера должен быть ограничен определенной "маской", что он не должен браться за те роли, которые, по выражению Павла Луспекаева, ему "не личат". У вас же в актерской биографии были герои, абсолютно противоположные друг другу по своим человеческим качествам. Как сочетались в вашей душе, например, Моцарт и Маяковский ?

- Это очень индивидуальная вещь. Есть артисты, которые всю жизнь играют одну и ту же роль, только называются эти роли по-разному. И эту роль из него уже "не вытравить". Но я как режиссер и педагог считаю, что артист обязан уметь играть все, быть клоуном и трагиком. Он должен быть пластилином. А что касается ролей, которые вы упомянули, то, играя Маяковского в Театре-студии "Человек", я использовал одни средства, Моцарта в мхатовском "Амадее" - совершенно другие. Кстати, в случае с Моцартом мне нужно было "доставать" из себя то, чего во мне не было. Приходилось даже что-то в себе воспитывать.

- Судя по всему, сцена вас до сих пор по-актерски притягивает. "Косметика врага" тому свидетельство .

- Я решился на это потому, что материал оказался уж больно про меня и про Райкина. Как только начал читать повесть Амели Нотомб, то сразу, уже на седьмой странице, увидел в ней Райкина. А в конце, когда секрет этого детектива уже был открыт, я решил рискнуть выйти на сцену и сам. При этом пригласил в качестве "третьего глаза", то есть второго режиссера, Аллу Покровскую - моего педагога, человека, безгранично авторитетного для нас с Костей Райкиным. Выйдя на сцену, мне пришлось забыть, что я режиссер.

- По-моему, это первый случай, когда вы вышли на сцену как актер в спектакле, который сами поставили ?

- Да, первый и единственный. Хотя случалось, что я заменял актера в своем спектакле "Чинзано".

- Очень сложно играть в своем спектакле ?

- Этого делать не нужно. Это могло, пожалуй, получаться (и то не всегда, а при стечении необходимых обстоятельств) только у Олега Николаевича Ефремова. Но в "Косметике" я решил позволить себе такое "хулиганство".

- 17 апреля исполнилось девять лет с того дня, как вы стали худруком Театра имени А.С. Пушкина. Никогда не пожалели, что взялись за это ?

- Нет... Я вам честно скажу: у меня нет времени даже думать, оценивать, жалеть или не жалеть. Я просто пытаюсь ежедневно заниматься своим делом. Эти девять лет были полны труда, новых знакомств, ощущений, непонятных и порой непосильных задач, открытий, в том числе самого себя.

- Вы как-то сказали, что испорчены таким понятием, как "театр - дом". Удалось ли вам сохранить прежний или создать новый дом в своем театре ?

- Ничего не могу сказать по поводу "сохранить". Я ведь пришел в дом, в котором до меня уже были люди. Познакомился с ними в процессе работы, встретил много прекрасных и профессиональных людей. Были, конечно, и негативные ощущения, кривить душой не буду. С кем-то пришлось расстаться довольно жестко. Вообще-то этот вопрос вам надо было задать тем, кто приходит в театр и видит все со стороны. Я ведь оцениваю ситуацию изнутри. Мне кажется, что, когда я туда прихожу - на репетицию или на спектакль, - мне комфортно, потому что меня окружают прекрасные профессиональные люди. По крайней мере, те, с кем я хочу работать. Мы делаем то, что хотим делать, исходя из нужд театра, исходя из времени, способностей и возможностей. Поэтому дом продолжает создаваться. Это - процесс.

- Вспомню банальную истину о том, что счастье - это когда человек с удовольствием идет из дома на работу и с работы домой. Есть ли у вас такое чувство, что, отправляясь на работу, вы идете просто в другой свой дом ?

- Да, у меня есть такое ощущение. Правда часто, когда я захожу в этот второй дом, меня очень многое раздражает, порой какие-то мелочи. Например, вдруг замечу неприветливое "совковое" лицо, неприятные запахи на проходной, грязь. Поэтому нельзя сказать, что я открываю дверь театра - и здесь немедленно начинается счастье. Вообще-то это ощущение приходит довольно редко. Нельзя забывать, что я все-таки иду на работу. Я не проповедую актерам, что, мол, мы все единомышленники, возьмемся за руки, что у нас дом, почти секта, как на Тибете. Мы просто делаем свою работу, как можем.

- Когда вы пришли в этот театр, вы сказали, что хотите сделать его "местом культурного события". Как вы думаете, удалось ?

- Мне трудно ответить на этот вопрос, потому что эта программа абстрактна, хотя и вполне конкретна. Она ведь на века. Это - цель, определяющая образ жизни театра, а на пути к ней могут быть удачи и неудачи. Не могу сказать, например, что за девять лет мне удалось выполнить задуманное на тридцать или сорок процентов. Такие вещи в процентах не измеряются. Это тоже процесс.

- Насколько вы бываете объективным к своим спектаклям, отчетливо ли ощущаете неудачи ?

- Скажу честно: неудач хватает, я адекватен, чтоб это зафиксировать. Вижу, что какие-то спектакли не удаются, что на каком-то этапе была допущена ошибка, порой малюсенькая, повлекшая за собой ком новых ошибок, неостановимых, и возникает желание с ними побыстрее расстаться. Иногда мне в этих решениях помогает и зритель, который часто бывает со мной согласен. И в этих случаях я не колеблюсь. Пытаюсь быстрее снять спектакль, чтобы не было позорно и стыдно. Но, опять же, было бы неверно количественно регистрировать удачи. Да и что такое удача? Я могу считать какой-то спектакль удачей и гордиться им. И каким-то зрителям он нравится, а порой этих зрителей аншлаговое большинство. А в прессе его могут размазать по стенке.

- Когда-то на заре работы в этом театре, отвечая на вопрос одного известного критика о формировании будущего репертуара, вы сказали, что придется лавировать. Это сложно - "лавировать "?

- Лавировать сложно, но я люблю этот процесс. В этом есть какие-то шахматы. Я вообще люблю играть в шахматы. С удовольствием играю, например, с сыном. Люблю складывать комбинации и их выигрывать. Выиграть партию (да просто - выиграть) - это хорошее дело. Многому учит.

- Придя в театр, вы говорили о сохранении в нем таировских традиций. В том числе планировали учредить "таировские чтения". Удалось ли реализовать эту затею ?

- Если говорить о таировском репертуаре, то у нас за эти годы было несколько своего рода "приветов" таировскому подходу к репертуару. Не специальных, пафосно-программных, а просто так выходило... Вот из последних таких "приветов" - недавняя премьера "Федры", правда, цветаевской. А затея с чтениями осталась лишь в мечтах. Пока не получается. Хотя мне очень хочется.

- Вы почти тридцать лет занимаетесь педагогикой. Получаете ли от нее удовольствие до сих пор ?

- Да, безусловно. Это даже не работа, а образ жизни. Это уже - как зубы почистить. О заработке здесь речи быть не может.

- В Театре имени А.С.Пушкина сейчас работают, наверное, восемьдесят процентов ваших учеников. Вы продолжаете с ними общаться как учитель, педагог или только как "руководитель производства "?

- Мы с учениками общаемся в театре довольно просто, демократично и в то же время дистанционно и уважительно. Я ко всем артистам отношусь ровно. По крайней мере, пытаюсь. У нас нет никаких знаков отличия: ты мой, а ты не моя. Наоборот:

я всегда говорю актерам: "Открывайте калитку и пускайте молодых, ваших сверстников!" Сейчас, правда, приходится много внимания уделять студийной группе, вводить ее в театр, помогать.

- Что за студийная группа ?

- Три года назад главным управлением культуры Правительства Москвы был проведен эксперимент, куда вошли "Мастерская П.Фоменко" и мы. Были выделены два гранта, и в нашем, "пушкинском", случае образована группа из семи человек, окончивших Школу-студию МХАТа три года назад. Назвались мы "СМАРТ" (Студия Молодых Артистов). С этой группой продолжались занятия по речи, по голосу, по движению, по танцу. Своего рода "повышение квалификации", углубление поисков профессии. Кроме того, она делала свои спектакли в театре. А некоторые актеры из этой группы приглашались в спектакли основного репертуара театра. За три года учебы-работы они потихоньку вошли в театр, причем не только каждый по отдельности, а всей группой, со своими спектаклями. И мне было очень важно, чтобы этот "вирус" распространился. Чтобы театр стал очень естественным продолжением их пути. Так что студийная группа - это некое чистилище между раем школы и адом театра.

- Жесткое определение .

- Но справедливое. Ведь школа - это действительно рай, где проповедуется типично комнатное воспитание. Там с ребенком возятся, гладят по головке, "подтирают" за ним... А когда молодой человек попадает в мир солидного репертуарного театра, в том числе в его закулисье, он, как правило, ужасается. Ходит по гримеркам, слышит разные разговоры, видит разные мизансцены, его оглушает несоответствие того, чему учили, с тем, что он видит и слышит. Его поражает прежде всего отношение к профессии. И этот негатив не вытравишь ничем, никаким приказом. Потом он приходит на первую репетицию, выходит на сцену, пытается исторгнуть из себя какой-нибудь звук и падает в обморок. Потому что он не знает, что делать, бедняжка. Ведь никто его туда не ввел, в это новое большое и чужое пространство. А бывает, что он (она) вообще не выходит на сцену годами, потому что порой способных людей берут на "засол" в бочку. "Чтоб в доме было, на всякий..." Мне кажется, вход вчерашнего выпускника в театр должен быть иным. Особым. Благодаря этому родились и "Offiс", и пелевинский спектакль, и "Прекрасность жизни" Марины Брусникиной. Так что поводы для гордости бывают. Хотя и предательств, и примитивного хамства, и неблагодарности тоже хватает. Педагогика - это ведь что? Удачи твоих учеников и их глупости. Гордость, как правило, всегда сменяется ударом под дых. Так всю жизнь.

- А предыдущим поколением - Сашей Урсуляк, Сашей Матросовым и другими - вы довольны ?

- Да, очень. Я ведь и им помогал входить "в жизнь". Мне кажется, что атмосферно они хорошо влияют на театр. И в театре есть отклик.

- Кстати, а вас тоже пугало что-то, когда вы пришли в театр после Школы-студии ?

- У меня было, с одной стороны, состояние преклонения и восторга невероятного перед Учителем и, с другой - "протеста", который даже не мог для себя объяснить. И через несколько лет я организовал с друзьями Пятую студию МХАТа и ушел из театра. Пришел к Ефремову и сказал честно, что есть группа людей, молодых артистов МХАТа, и мы хотим попробовать все сами. И коряво, как мог, сформулировал художественную идею. Нам действительно хотелось самим попробовать то, что он же в нас и заронил. Нам казалось, что уйти из МХАТа - это в каком-то смысле протест. Мы не хотели участвовать в том, что происходило вокруг нас. И он нас понял. Еще один пример его величия. Олег Николаевич ответил: "Попробуйте, хотя уверен, что вы вернетесь". И почему-то как-то лукаво подмигнул.

- В одной из наших давних бесед вы сказали, что режиссура - это как походка человека. Как вы считаете, изменилась ли она у вас с течением времени, в процессе вашего взросления ?

- Наверное... Вот, например, недавно закончил репетировать "Бешеные деньги" А.Н.Островского, хотя никогда раньше не думал, что возьмусь за его драматургию. Я всегда думал, что это - некая недоступная мне высшая математика, и даже со студентами не сделал ни одного отрывка по его пьесам. Я никогда не понимал, как это можно делать, как эти слова вложить в уста актеров, чтобы они звучали сегодня живо. Не знал, как соединить артиста на сцене со зрителем. Раньше не понимал, а теперь решил попробовать. Значит, что-то со мной происходит. Клянусь, сейчас мне кажется, что ничего лучше этой литературы быть не может! Вот где русское "дель арте" с его масками! Мы попытались именно таким ключиком открыть эту пьесу. Ведь чем велик Островский? Тем, что он нашел типаж и назвал его по-русски. Как в театре Гольдони или Гоцци есть вечные маски. Каждая означает что-то определенное. Маски Панталоне, Бригеллы, Арлекина... Так и здесь. Изменилась только одежда.

- А я-то решил, что мир капитализма настолько достал Романа Козака, что он пришел к серьезному политическому решению поставить "Бешеные деньги ".

- Нет, совсем не так. Хотя, естественно, мы и на это обращаем внимание, анализируем и этот фактор. Ведь одна из самых часто повторяемых фраз в пьесе: "Но из бюджета я не выйду". Это вообще может показаться отсебятиной: мол, Козак придумал или Ургант пошутил. Нет, оказывается, это Островский написал в ХIX веке! Это само собой сыграет.

- Ваш блестящий спектакль "Offiс" с молодыми артистами - это демонстрация отношения к миру клерков сегодняшнего дня ?

- Да, появилась ведь некая новая популяция офисных людей, "воротничков", живущих по своим законам. Это своя планета. И пьеса помогает на эту планету проникнуть. Ребята пытались и в офисы ходить, знакомиться с этими людьми.

- Кто же их туда пускал ?

- Ну как-то находили лазейки. Но все равно в основе была наша фантазия. И пьеса давала к этому повод. Поэтому это в некотором смысле клоунада на тему офисных людей. В спектакле очень многое сделала Алла Сигалова. Он весь основан на пластике. В нем текст и пластика, слово и тело - это два равноправных инструмента.

- На этом спектакле я отчетливо почувствовал аллюзии с вашим творчеством времен Театра-студии "Человек". Как вы думаете, эти аллюзии оправданны ?

- Никогда не думал об этом, а ведь вы правы, наверное! Мы тогда дико увлекались стиранием границы между жизнью и театром. В обычной жизненной внешне серой и непримечательной ситуации при "наведении мощного луча" находится столько Театра! И как все оживает и начинает искрить! Мы любили устроить пожар из сырой жизни. И "Offic" интуитивно делался, наверное, с этим мировоззрением.

- Вы сами упомянули Аллу Сигалову, поэтому продолжу о ней. Она - ваш соавтор в ряде спектаклей, а некоторые поставила сама как режиссер, например "Ночи Кабирии" и "Мадам Бовари". Но они относительно быстро сошли с репертуара. Чем это объяснить ?

- Да, сейчас ее спектаклей нет в афише. Но я могу назвать и многие другие, которые за девять лет сошли с репертуара. Я ведь не могу сохранять спектакль Аллы Сигаловой "Ночи Кабирии", если она сама его по разным естественным и объективным причинам просит снять! Кроме того, есть такой термин (здесь я вспомню свое первое техническое образование) - "сопротивление материала", или "усталость металла". Значит, и металл устает через какое-то время, не говоря уже о спектаклях. Это же некое существо, которое может устать. Что касается Аллы, то в начале следующего сезона мы планируем начало ее большой работы, в частности, над музыкальным спектаклем.

- Почему замечательный спектакль "Бедная Лиза", который идет сейчас в Театре Наций, не мог быть создан в Театре имени А.С.Пушкина ?

- А почему все спектакли Аллы Сигаловой должны возникать в Театре имени Пушкина? Это тоже неправильно. Точно так же, как и у меня.

- А у вас есть сейчас проекты на стороне, в том числе за границей ?

- В данный момент в некоторых европейских странах идут мои спектакли, и предложения новые есть. И я, пожалуй, не откажусь. Надо только скоординировать многое. Может быть, в следующем сезоне съезжу и поставлю. И не потому, что иногда надо зарабатывать деньги, а потому, что это надо делать. Проветриваться.

- Это прибавляет опыта, или вы там используете то, что наработано раньше ?

- И то, и другое. Это дисциплинирует. Это другие ритмы. Ты входишь в другой коллектив, другое пространство, где свои законы. Ты практикуешь, это тоже школа.

- Вернемся к вашему увлечению шахматами. Приглашение звезд - это тоже относится к понятию лавирования, комбинирования? Или это просто интуиция? Ведь в "Бешеных деньгах" заняты звезды со стороны .

- Со стороны только Ваня Ургант. А Николая Фоменко я не считаю приглашенной звездой. Он уже давным-давно артист Театра имени А.С.Пушкина. И театр к нему привык, как к своему. Ведь есть артисты, чьи трудовые книжки лежат в отделе кадров нашего театра, а есть такие, например, как Фоменко, Феклистов, Маша Аронова, еще несколько артистов-друзей, которые являются, так сказать, второй орбитой, спутниками труппы. Поэтому я не считаю их приглашенными звездами. А что касается Вани Урганта, то он просто феноменально вписывается в то решение спектакля, которое мне придумалось. И он сам очень хочет это сделать. Это для него настоящий большой дебют в театре. Ведь после выпуска из театрального института он начал заниматься другими вещами. Я надеюсь, что он, как и Коля Фоменко, станет в театре своим. Потому что нам хорошо всем вместе.

- Ургант приходил на репетиции как самый обычный актер ?

- Да. Он, к счастью, абсолютно лишен звездности, он умный (я уж не говорю - остроумный), интеллигентный человек. Так его воспитали, такой у него характер. Кроме того, мы ведь занимаемся делом. Так что нам даже некогда думать о чем-то другом и кем-то притворяться.

- Кстати, вспомню, что один из ваших учеников - Сергей Лазарев - выбился в эстрадные звезды. Как вам кажется, это ему не повредило как актеру ?

- Нет, это его выбор. Я уважаю такой выбор, если он осознанный и творческий. Он делает сольную карьеру певца, и дай бог ему удачи. Но он приходит играть и хочет играть! И даже поговаривает о каком-то новом проекте. Поэтому для него эта дверь

не закрыта, и он это знает.

- А как вам удалось вернуть в театр другую звезду - Александра Пороховщикова ?

- А он и не уходил, он просто ничего не хотел играть. Но, прочитав пьесу Биляны Срблянович "Саранча", выбрал роль, причем роль практически бессловесную. И я был счастлив! Если есть такое чудо в театре, то оно должно выходить на сцену. Кстати, он хитрый: роль ведь фантастическая, выигрышная, выгоднейшая. Я бы тоже на его месте так поступил.

- Вы сказали о выгодности, выигрышности роли. Вы как режиссер думаете об этом, когда распределяете роли конкретным актерам ?

- Конечно, я об этом думаю и соответственно поступаю. Как актер, режиссер и педагог я знаю, что надо актеру. Знаю, чем надо укрыть недостатки, чем приукрасить, усилить достоинства.

- А актер догадывается о ваших действиях ?

- Нет, ничего он не знает. Он думает, что он с моей помощью придумывает роль. Анатолий Васильевич Эфрос замечательно сказал, что артисту надо создать иллюзию, что он это сделал сам.

- Используете ли вы на репетициях свое актерское мастерство ?

- Есть артисты, которым надо показывать. Они, повторив, "собезьянничав", быстрее дойдут до сути. И в результате сделают это своим. А есть такие, кому необходимо только одно какое-то точное слово или один взгляд. Нет, иногда показывать надо. Если умеешь, конечно. Скажу больше, люблю показывать. Мне кажется, что я могу показать артисту ход. Он его поймает, но сделает по-своему.

- А Константину Райкину в "Косметике врага" вы показывали ?

- Мне было не до этого: справиться бы со своей ролью. Мы, скорее, подсказывали друг другу - так точнее будет.

- И в конце самый незамысловатый вопрос: зачем вам это нужно - актерство, режиссура и вообще театр ?

- Если бы я знал... Это, наверное, рок.

ПОД ЗАНАВЕС

• РОМАН КОЗАК: Люблю играть в шахматы
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 20 по 26 мая
• Человек родился