ДМИТРИЙ КОРЧАК: Российским начальникам певцы не нужны

ДМИТРИЙ КОРЧАК:

Беседу вел Дмитрий МОРОЗОВ

Д.Корчак

Один из наиболее востребованных в мире российских теноров Дмитрий КОРЧАК появляется сегодня в Москве примерно раз в год. И дело не в том, что он не может или не хочет выкроить больше времени в своем чрезвычайно плотном расписании. Нынешней осенью, как и все последние годы, он выступал в столице с Национальным филармоническим оркестром России, исполнил среди прочего фрагменты из своих новых, предстоящих в нынешнем сезоне работ, – “Дочери полка” Доницетти и “Отелло” Россини. После одной из репетиций этого концерта певец дал эксклюзивное интервью газете “Культура”.

– Когда в вашу жизнь вошла музыка?

– В музыке я с детства. Я учился в хоровом Училище имени Свешникова, пел в хоре, а потом, окончив училище как дирижер, перешел в Академию хорового искусства – также на дирижерский факультет. В академии стал параллельно заниматься и на вокальном факультете. В итоге уже через пять лет я окончил ее с двумя дипломами – как дирижер и вокалист.

– Но еще до окончания на вас обратил внимание Владимир Спиваков…

– Владимиру Теодоровичу меня показали Виктор Сергеевич Попов и Георгий Агеев, который тогда был директором “Виртуозов Москвы”. Это было на фестивале в Кольмаре, во Франции, которым руководит Спиваков. И он пришел на концерт, послушал меня в составе хора, где я исполнял какие-то сольные произведения. У Владимира Теодоровича тогда как раз зародилась идея сделать оперу “Моцарт и Сальери” в полуконцертном исполнении. На партию Сальери он уже присмотрел Сергея Лейферкуса, маститого певца, который будет играть также маститого композитора, и хотел на роль Моцарта молодого парня, чтоб был контраст на сцене. И он мне сказал: “Посмотри партию”. Через два месяца я пришел к нему домой, спел, и он сказал: “Все, беру тебя”. Мы с “Моцартом и Сальери” объездили полмира. И примерно в это же время Агеев познакомил меня с моим будущим педагогом Дмитрием Вдовиным.

– О вас тогда говорили: способный мальчик, но вряд ли его голос прозвучит в большом зале.

– Проблема была не только в этом. Я в детстве не был солистом, у меня это не получалось. Я любил петь в хоре, но выходить и петь сольные партии боялся. У Вдовина занимались и другие ребята из хорового училища. Естественно, все мы были зажаты и петь могли только по стойке смирно. Его задачей было нас раскрепостить и придать самому звуку другую форму – более оперную, чтобы можно было выходить на большие сцены. Конечно, он учил нас и выносливости: выходу на сцену предшествует ведь еще месяц репетиций, где вы должны по шесть-восемь часов в день петь, при этом двигаясь и прыгая, так что многие певцы к генеральной репетиции подходят уже без голоса. Дмитрий Юрьевич подолгу с нами работал, у него очень хорошее ухо, и благодаря ему многие вышли на правильную дорогу, нашли себя в этом оперном мире.

– Легко ли вам было доучиваться-переучиваться и почти одновременно начинать работать в театре? Ведь вы примерно тогда же пришли в Новую Оперу?

– Да, к Вдовину я пришел в конце учебного года, и летом мы с ним готовились к Конкурсу Глинки. А в сентябре я поступил в Новую Оперу. Евгений Колобов всегда трепетно относился к певцам и очень любил ребят из академии: ему легко с нами работалось, потому что мы моментально понимали его жесты и слова. Он часто спрашивал: ребята, что вы хотели бы спеть, давайте попробуем это или то. Мне, например, в первый год дали партию Лестера в “Марии Стюарт”. Я ее выучил, сдал – была вся комиссия вместе с Колобовым, и на вопрос, как я себя чувствую в этой партии, сказал: “Считаю, что еще рано”. И я ни разу не исполнял эту партию на сцене Новой Оперы.

– Зато довольно быстро спели Ленского, Моцарта, Берендея, Альфреда…

– “Травиата” была чуть позже. Как-то Колобов встретил меня в буфете и спросил: “Митя, а ты не думал по поводу Альфреда?” Я говорю: “Евгений Владимирович, мне пока не по возрасту…” А он: “Нет, ты не понял: делать “Травиату” со мной, с Колобовым, – об этом ты никогда не думал?” Я отвечаю: “С вами я готов попробовать”. Я выучил и сдал ему партию, он остался доволен и сказал: “Не волнуйся, мы ее сделаем, и я буду ходить на все твои сценические репетиции”. Он действительно был на всех репетициях и говорил: “Это я специально, чтобы ничего не случилось, чтобы ты не перенапрягся и спокойно вошел в эту роль. И знай, что всегда буду стоять у тебя за спиной, всегда тебя прикрою”. Так все и было. На спектаклях он помогал певцам, был для них помощником, а не руководящим звеном.

– На следующий год после внезапной смерти Колобова вы участвовали в концерте его памяти в БЗК. Потом была премьера “Искателей жемчуга”, а вскоре вы на некоторое время исчезли с российского горизонта, активно “пошли” на Западе… Как произошел этот скачок, с чего все началось?

– На самом деле, это два разных вопроса: один – как началась моя карьера в Европе, и второй – почему сегодня я здесь редко бываю. Началось все с конкурсов. Я поехал на Конкурс Франсиско Виньяса в Мадрид, поехал на Operalia Пласидо Доминго, стал лауреатом этих конкурсов. Меня заметили агенты, стали устраивать мне прослушивания, с ними я объездил всю Европу и получил первые дебютные контракты в разных странах.

– И с каких партий вы начали?

– Это очень важный момент, потому что я сразу поставил себе цель: войти в Европу не с русским репертуаром. Это очень трудно. Часто, когда на прослушивание приезжаешь, сразу слышишь: “Ты русский? Хочешь спеть “Онегина” или что-то еще подобное?” Причем многие директора, совершенно не зная русского оперного репертуара, предлагали… “Пиковую даму”! И я решил, что русский репертуар буду исполнять только тогда, когда в данной стране уже сделаю себе имя в репертуаре итальянском, французском, немецком… Поэтому мой самый важный дебют был в Римской Опере в “Сомнамбуле” Беллини. До этого я исполнил на Фестивале имени Тито Скипа “Искателей жемчуга”. После этого, если говорить об Италии, у меня сразу был “Фальстаф” Верди в Ла Скала, потом там же – “Stabat Mater” Россини и его же “Путешествие в Реймс” …

– А потом был Ленский…

– Ленский был в Генуе, когда я уже три-четыре года пел в Италии… Мне позвонил мой агент и сказал: “Не хочешь ли ты Ленского?” Я говорю: “Теперь – с большим удовольствием”. Вот сейчас, в декабре, я буду петь Ленского в Валенсии. Но до того я уже исполнил в Испании “Сомнамбулу” Беллини, “Древо Дианы” Мартина-и-Солера, спел концерты с Лорином Маазелем...

Но отвечаю на вторую часть вашего вопроса. Когда мы уезжаем, когда появляется работа на Западе, то, конечно, очень трудно возвращаться в Россию, где мы становимся мало кому интересными и нужными, что с горечью приходится признать. Потому что все мои московские концерты за последние годы состоялись только благодаря некоторым очень близким друзьям, которые трепетно относятся к молодым музыкантам. И прежде всего я должен поблагодарить Георгия Агеева – человека, который всегда интересовался моей судьбой, который всегда болеет за молодых музыкантов и помогает им всеми возможными способами. И многие мои друзья тоже должны быть ему очень благодарны, потому что их судьба во многом изменилась с помощью этого человека.

– Но неужели Новая Опера – театр, в котором вы выросли, – ничего не предлагала?

– В Новой Опере я не работаю уже года два-три, и предложений из дирекции исполнить какие-то партии мне не приходило. Как, кстати, и многим другим певцам. Я очень надеюсь, что ситуация изменится, но проблема не только в Новой Опере. Проблема у нас в России состоит в том, что большинство начальников во многих инстанциях не следят за артистами, не умеют вести с ними диалог. Я знаю, что многие из моих друзей, уехавших за рубеж, с удовольствием выступили бы здесь. Потому что все мы любим эту страну, которая дала нам бесплатное и очень хорошее образование, дала педагогов, которые нас вывели в жизнь и поддерживают до сих пор. Я со своей стороны чувствую некую обязанность и поэтому обращаюсь всегда к Георгию Агееву с просьбой хотя бы раз в год сделать какой-нибудь сольный концерт, чтобы хоть как-то отдать дань нашей стране, нашей публике. И речь не идет ни о каких коммерческих проектах или заработках – нет, абсолютно. Единственное, что я всегда прошу, чтобы была интересная программа – такая, какую я хочу.

– А на Западе вы уже можете выбирать то, что хотите?

– На Западе трудно выбирать, но сегодня я могу уже от чего-то отказываться. А выбирать? В мае я пел спектакли с Риккардо Мути в Римской Опере, и меня спросили в дирекции: “Чего бы ты хотел в будущем?” Я сказал: “Пуритан”. И вот мне недавно пришло приглашение от Мути сделать с ним премьеру “Пуритан” (которых он последний раз дирижировал и записывал с Паваротти больше тридцати лет назад). Если это считается выбором…

– Поскольку вы произнесли именно это название, то очевидно, что вы рассматриваете себя сегодня в первую очередь как белькантового певца. Как-то так получилось, что вы с вашим однокашником Максимом Мироновым стали уже всерьез конкурировать в этом репертуаре с самим Флоресом.

– Да, нас сравнивают. Мы часто поем один и тот же репертуар, но типы голосов у нас разные. Максима, скорее, можно сравнить с Флоресом, потому что и Максим, и Флорес – это очень редкие россиниевские голоса. Я тоже немножко пою Россини – мне нравится эта музыка и я нахожу ее очень полезной для моего голоса, многому на ней учусь в плане техники. Музыка Россини позволяет делать мой голос более эластичным. Я очень рад, что уже не раз выступал на фестивале в Пезаро, и в следующем году поеду туда вновь, но при этом отдаю себе отчет, что я все-таки не чисто россиниевский тенор. Мой репертуар – это больше Беллини, Доницетти, Моцарт. А вообще, когда тебя сравнивают с лучшими тенорами сегодняшнего дня – это совсем неплохо.

– Вы начинали свою карьеру с Евгением Колобовым. А в дальнейшем часто ли вы встречались с такими харизматичными дирижерами?

– Мне очень повезло, потому что я уже общался с Риккардо Мути, Лорином Маазелем, Зубином Метой, Риккардо Шайи, Альберто Дзеддой, Кентом Нагано, со многими русскими маэстро – Владимиром Федосеевым, Владимиром Спиваковым, Михаилом Плетневым …

– Про кого из них можно было бы сказать, что он перевернул какие-то ваши представления и заставил какие-то вещи делать по-другому?

– Про Мути. Я считаю его сегодня первым дирижером мира. Это человек, который работает ежедневно и нисколько не утратил интереса к жизни, к музыке, человек, которому интересна молодежь. Про него часто говорят, что это монстр. Да, он – человек трудный, но с теми, кто его понимает, он любит работать, создавать музыку. В своем немолодом возрасте он еще не утратил чистоты жеста. Он любит делать новую, никому не известную музыку, порой ради одного исполнения. Мы с ним сделали два очень трудных проекта – “Demofonte” и “Betulia Liberata” Николо Йомелли, и было очень интересно наблюдать, как он обогащает эту музыку за счет каких-то новых красок, оркестровых штрихов.

– А непосредственно с вами Мути занимался, или вы ему просто сдавали партию?

– Занимался – не то слово. Он может по шесть часов в день посвятить одним только речитативам. А как он работает над стилем! Все это безумно интересно. Еще он обладает талантом драматического актера и понимает, как всю эту линию выстраивать. Потрясающе работает над произношением, и потом, после спектакля, к тебе подходят итальянцы и говорят: “У вас какая-то странная фамилия – вы разве не итальянец?” Из уст носителей языка, я считаю, это самая высшая степень похвалы.

– Но вы ведь и живете в последние годы в Италии?

– В Италии у нас – дом для отдыха, а живем мы в основном в Австрии, в Вене, и школа у нашего ребенка там.

– А поете больше всего где?

– Когда я только начинал свою карьеру, то больше работал в Италии, но сегодня стараюсь распределить все так, чтобы в каждой стране было хотя бы по одному контракту.

– Сколько примерно спектаклей вам приходится петь за сезон?

– В среднем получается спектаклей пять – семь в месяц. Иногда больше. Я всегда предпочитаю полный репетиционный процесс и поэтому часто отказываюсь от спектаклей в Баварской или в Венской Опере, где дают всего два дня репетиций. Я очень люблю Венскую Оперу, но эта система репертуарного театра очень трудна для певца, требует огромных усилий и нервных затрат. Представьте себе: выйти петь спектакль в Венской Опере без сценических и оркестровых репетиций! Когда я там дебютировал, меня трясло неделю до этого. Я всегда предпочитаю, особенно если это трудная партия, иметь спокойный период, когда можно акклиматизироваться, попробовать голос вместе с мизансценическими движениями... А бывает, как два года назад, когда мне пришлось петь 15 спектаклей за месяц в Берлине, Цюрихе и Лондоне плюс сольный концерт в Москве. После чего я сказал жене: мне такие деньги не нужны, они совершенно не стоят этих трудов.

– Как складываются у вас отношения с современной режиссурой? На Западе ведь сегодня не принято возражать режиссерам – что бы они ни предлагали?

– В принципе, я не против современных постановок, и мне случалось участвовать просто в гениальных. Современная режиссура бывает очень профессиональной и талантливой, а иная традиционная постановка может оказаться скучной и беспомощной. Так что я за талантливых режиссеров, которые слышат музыку и очень хорошо знают оперу. Сегодня это – большая редкость, но если приходит такой режиссер, он может делать на сцене все что угодно, и это не будет в ущерб искусству. Чаще, однако, приходят режиссеры, которым важна только картинка, и они не прислушиваются даже к дирижерам, умоляющим сдвинуть певцов хотя бы на десять метров вперед, иначе те ничего не слышат и не могут сойтись с оркестром, или их вообще сажают спиной к залу… К сожалению, мы не можем изменить эту тенденцию, мы можем только ругаться, хлопать дверьми и отменять контракты… Если я вижу, что режиссер вменяемый и с ним можно что-то обсуждать, я добиваюсь каких-то изменений. Если режиссер совсем беспомощный, можно поменять все. Но бывают очень известные режиссеры, очень важные персоны, и с ними трудно спорить, потому что за ними стоит дирекция. Остается только хлопнуть дверью, уехать из театра и не выступать в этой постановке. Проблемы такого рода возникают, как мы знаем, в основном в Германии. Я стараюсь себя обезопасить и, прежде чем соглашаюсь на контракт, прошу прислать мне DVD или хотя бы навожу справки у людей, видевших постановку. Вот сейчас мне предстоит петь “Дочь полка” в Гамбурге – я посмотрел видеозапись и с большим удовольствием согласился, потому что очень хорошая постановка. А вот совсем недавно в Мюнхене у меня был “Любовный напиток”. Там Неморино должен взбираться по приставной лестнице метров на десять и петь “Una furtiva lagrima” на фонарном столбе. Я сразу же сказал, что не полезу туда, и спокойно пел внизу, никто мне ничего не сказал.

– А часто ли вам приходилось сталкиваться с такого рода задачами, если и не совсем уж невыполнимыми, то, по крайней мере, идущими вразрез с возможностью нормально исполнить партию?

– Обычно в таких случаях я поступаю очень просто: прошу режиссера вначале сделать это самому. И часто режиссер либо падает, либо просто не может этого сделать. Такой эксперимент я проводил много раз. Или я просто соглашаюсь с режиссером, а потом на спектакле делаю так, как мне удобно. Тем более что режиссеры, как правило, после генеральной репетиции уезжают по домам.

– Нуждаетесь ли вы сегодня в помощи своего педагога, или уже чувствуете себя в профессии абсолютно уверенно?

– Нет, уверенно мы себя никогда не можем чувствовать: меняется организм, меняется физиология, а значит, меняется и голос. Поэтому, конечно, всегда очень важно, чтобы кто-то из тех людей, которым мы доверяем, слышал нас свежим ухом. Конечно, я прислушиваюсь к мнению моего педагога Дмитрия Вдовина, но и в Европе есть какие-то люди, чье мнение для меня очень важно. Поскольку меняется голос, то и репертуар со временем тоже меняется. И если сегодня голос пока еще позволяет мне петь музыку Россини, то через какое-то время, думаю, я уже не смогу ее петь. Так что придется работать над собой, над голосом, менять репертуар.

– Но, я надеюсь, вы не мечтаете пока о “Трубадурах” и “Аидах”?

– Нет, об этом репертуаре я никогда не думал. Мне очень нравится мой, и есть еще много того, чего я пока не пел.

– Все бы ваши коллеги-тенора так рассуждали… А то у многих возникают серьезные проблемы, когда они бросаются в этот репертуар.

– Это проблема рынка, и здесь очень трудно устоять. Потому что публика не будет тебя слушать, скажем, в “Любовном напитке” двадцать лет подряд. Любой директор скажет: “Ты у меня спел уже в двух постановках “Любовного напитка” – спой теперь “Тоску” или “Кармен”.

– Но у вас все же хватает инстинкта самосохранения, чтобы отказываться от таких предложений?

– Наверное, и я не совсем глупый человек, и окружают меня умные люди, которым небезразлично мое вокальное долголетие. И агентство не давит на меня с репертуаром, а всегда ведет со мной диалог, интересуется тем, что бы я сам хотел исполнить. Или, к примеру, звонит мне агент: “Хочешь попробовать Вертера?” Я отвечаю, что готов попробовать, но при условии, чтобы это был маленький театр и с полным репетиционным периодом. И чтобы Шарлотту пела звезда. И мы это сделали в Италии, в Савоне. И Шарлоттой была Антоначчи.

– Что вы себе еще на ближайшие годы наметили?

– В декабре, как я уже говорил, у меня “Дочь полка”, которую я еще не пел. После этого будет партия Родриго в “Отелло” Россини. А в 2012 году у меня будет “Риголетто”, которого я также попросил сделать в небольшом театре. Мое агентство договорилось с Кельнской Оперой. Поэтому я уже сейчас начинаю включать в свои концерты арии из “Риголетто”, чтобы постепенно приноровить голос к этой партии.

– Как складываются ваши отношения с индустрией звукозаписи?

– Вся эта индустрия пребывает сегодня в довольно плачевном состоянии. И работает она иначе. Раньше, например, во времена молодости Паваротти и Доминго, чтобы певца взяла звукозаписывающая компания, он должен был уже сделать карьеру. Сегодня, напротив, многих раскручивают с помощью звукозаписи. С другой стороны, есть немало достойных и даже очень популярных певцов, практически не представленных в звукозаписи.

Сегодня рынок переполнен. Вы приходите в любой музыкальный магазин и видите на полке двадцать пять “Травиат”. Кому нужна двадцать шестая запись “Травиаты”? Тем более что запись на CD очень дорого стоит, потому что надо собрать звезд, хороший оркестр, арендовать студию, а потом еще вкладываться в рекламную кампанию, искать маркетинговый ход, чтобы эту двадцать шестую запись кто-то купил и послушал. Проще поступить так: поскольку театр сегодня режиссерский, ценится эффектная картинка – давайте делать live-запись на DVD. Комплект из трех CD вместе с буклетом обычно стоит 50 – 60 евро, а один DVD можно продавать за 20 евро, и запись его обойдется в десять раз дешевле. И сегодня мы имеем много DVD с живых спектаклей, которые очень хорошо продаются.

– Хватает ли у вас времени и сил интересоваться: а что там в других искусствах происходит?

– Времени, конечно, очень мало, тем более что у нас сейчас маленький ребенок – два с половиной года. И когда я возвращаюсь из театра, с репетиций, он меня ждет, просит с ним поиграть. Конечно, Настя, моя жена, мне помогает. Она тоже работает в мире оперы, в агентстве Эрнесто Палассио, которое представляет и Хуана Диего Флореса, и Элину Гаранчу, и Даниэлу Барчеллону. В свободное время мы любим путешествовать, кататься на машине по Европе. И в каждом городе мы ходим в музей вместе с нашим ребенком. Можно сказать, что он, еще когда был в животе у мамы, посещал с нами все галереи. Мы ходим также во все театры, и наш сын ходит с нами даже на драматические спектакли. Ему еще не было и двух с половиной, а он уже был в Театре Петра Фоменко, отсидел целый спектакль. Так что, думаю, артист у нас растет.

ДМИТРИЙ КОРЧАК:

• ДМИТРИЙ КОРЧАК: Российским начальникам певцы не нужны
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 13 по 19 января
• Человек родился

КНИГИ

• На то и память нам дана…