Главная | Форум | Партнеры  |
|
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 3 (7763) 27 января - 2 февраля 2011г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
МузыкаИРИНА МАСЛЕННИКОВА: Покровский заполнял собой все сценическое пространствоБеседу вели Владимир ЛЕВИНОВСКИЙ
– Ирина Ивановна, помните ли вы свою первую встречу с молодым режиссером Покровским? – Мы с Борисом Александровичем одновременно пришли в Большой театр в 1943 году: он из Горького, я из Уфы. При этом Покровский – коренной москвич, а я родилась и выросла в Киеве, перед самой войной, еще студенткой консерватории, дебютировала на оперной сцене. Когда началась война, вместе с Киевской Оперой я оказалась в эвакуации в Уфе. А когда Большой театр возобновил свою деятельность в Москве, мы оба были туда приглашены… – В каких своих спектаклях Покровский приглашал вас участвовать? – Впервые мы встретились в 1947 году на репетициях печально известной оперы “Великая дружба” Мурадели. Ему было 34 года. Мне 26. В этом спектакле я исполняла роль Мейраны, сестры героя… Затем он пригласил меня в “Гальку” Монюшко, где я изображала юную невесту Йонтека Зофью. В “Фиделио” я исполняла Марселину. Вслед за этим я была введена на роль Волховы в “Садко”. Затем последовали Снегурочка, Сюзанна в “Свадьбе Фигаро”. Это все были очень яркие спектакли. Режиссерский почерк Покровского кардинально отличался от почерка других оперных режиссеров. Он увлекал актеров глубиной проникновения в музыкальную драматургию оперы. Его ценили и любили. В какой-то момент я поняла, что это чувство глубоко поселилось и во мне… – Став супругой режиссера, насколько вы осознавали в тот момент масштаб его творческой личности? – Молодой Покровский был заметной фигурой в Большом. С ним был связан совсем иной принцип работы над спектаклем. Режиссеры той эпохи в основном “разводили” актеров по мизансценам. В те времена ни один режиссер не говорил мне, что я должна делать. Борис Александрович давал мне полную творческую свободу, но – в рамках жесткого режиссерского рисунка... А супружеская жизнь – это “другая” жизнь, протекающая параллельно творческой… – И когда началась ваша “другая жизнь”? – Я никогда не позволяла вторгаться в сферу этой “другой жизни”… Но сегодня речь о Покровском – личности незаурядной, близость к которой изменила в корне не только меня, но и многих других людей… Борис Александрович был моим третьим супругом. Первого я потеряла из виду во время войны, а когда спустя годы он разыскал меня в Москве, я была уже супругой Сергея Яковлевича Лемешева. Но это – сюжет для другой новеллы… С Борисом Александровичем мы сблизились в 1950 году, уже когда я была свободной. У него была замечательная семья, но в какой-то момент нам стало ясно, что мы должны быть вместе, и вскоре он пришел ко мне. Наша “другая жизнь” длилась почти шесть десятилетий… Покровский – режиссер от Бога. Я видела, как он “растет”, заполняя собой все пространство сцены Большого. Он много работал, работал всегда… Я не помню никаких пауз в его творческой жизни. Перед началом постановки нового спектакля в доме появлялась гора книг. Читал он только то, что было ему нужно для творческого процесса. Я просвещалась вместе с ним… Большой театр всегда оставался главным театром его жизни и судьбы. Наблюдая за его репетицией, я не успевала подумать о том, что “что-то не так”, а он уже мчался на сцену исправлять. Иногда я осторожно намекала, что это, к сожалению, уже было использовано у другого постановщика, и он тут же делал по-иному – у него всегда было множество вариантов. Его фантазия была безграничной, но при этом все, что он предлагал, было всегда логично, ясно и доказательно. На репетициях он всегда ходил по залу и со всех точек проверял сцену. Он сам разрабатывал световую партитуру спектакля. Сам выбирал, находясь в Вене, замечательный прибор – стробоскоп (у нас в ту пору еще практически неизвестный), который потом неожиданно использовал в “Семене Котко”… Он стремился модернизировать техническую культуру главной оперной сцены страны. Здесь он всегда действовал в унисон с замечательным художником Валерием Левенталем. По инициативе Покровского на верхнем этаже Большого театра была построена “малая” репетиционная сцена в масштабе основной. Это открыло возможность весь процесс подготовки спектакля проводить в условиях, приближенных к основной сцене театра. – Почему все же он так легко сдался под напором “звездной” оппозиции, не дал ей отпор, не попытался отстоять свою правоту в “высоких” кабинетах? – Покровский никогда не пререкался с артистами, не выяснял “отношений”, и уж тем более не считал возможным переступить эту этическую грань – уподобиться “звездам” и идти жаловаться начальству. Я абсолютно была с ним согласна, когда он уходил от конфликтов, возникавших в театре… Первая искра вспыхнула на гастролях в США, которые шли с нарастающим успехом, в них участвовали лучшие силы Большого. И вдруг Образцова устраивает Покровскому “допрос”. Оказывается, у Бориса Александровича взяли интервью. Он сказал: “У нас – прекрасный театр, прекрасные актеры”, а на вопрос корреспондента “Кто у вас звезды?” ответил: “У нас нет звезд, у нас театр ансамбля”. “Почему вы не назвали нас звездами?!” – оскорбилась примадонна. “У нас нет звезд, у нас театр ансамбля” – повторил Покровский… После гастролей “звезды” дружно побежали в Министерство культуры: “Покровский разрушает театр, не позволяет петь по-итальянски…” Снежный ком постепенно увеличивал свои объемы… Случай с Тамарой Милашкиной добавил новое напряжение. Покровскому пришлось буквально уговаривать ее петь Катерину Измайлову… Это был точный режиссерский прицел на актрису. Но она не могла реально оценить великих достоинств великого образа Шостаковича. Обладая замечательным голосом, эта актриса не любила трудиться. Она вышла на оркестровую репетицию с Геннадием Рождественским, не зная партии Катерины… Маэстро вынужден был остановить оркестр и объявить перерыв, предложив актрисе выучить партию, а потом прийти на репетицию… Милашкина пошла к министру культуры Демичеву, пожаловалась, что Покровский “не защитил ее, не отстоял”… Наконец, после очередного конфликта со “звездами” Покровский во время визита к Демичеву написал заявление об уходе. Фурцева устроила бы скандал и заставила бы взять заявление обратно, а Демичев даже не пытался его вернуть… После кончины Бориса Александровича Образцова “снизошла”, заявив, что она признает двух режиссеров – Дзеффирелли и Покровского… – После фактического изгнания из театра самого Мастера началась “расправа” и над его спектаклями – половинчатая в те годы и более радикальная уже в новом тысячелетии. Но между этими двумя “валами” культурного вандализма было ведь и триумфальное возвращение… – Он, конечно, уже и не рассчитывал, что его позовут. Но новый главный дирижер Александр Лазарев вернул его в Большой театр… И он поставил с Лазаревым “Младу”, “Орлеанскую деву”, “Евгения Онегина”, “Князя Игоря”, “Хованщину” с Ростроповичем. Параллельно он очень плодотворно работал в созданном им Камерном музыкальном театре… – Вы ведь сотрудничали с КМТ практически с самого основания? – Да, и сразу в двух направлениях. Я была переводчиком текстов либретто зарубежных композиторов и одновременно “поставляла” театру вокальные кадры. Преподавая в ГИТИСе, а затем в консерватории, я предлагала Покровскому послушать моих лучших учеников, многие из которых затем вливались в труппу. Многие годы я вела в КМТ уроки по вокалу. С прошлого года они возобновились. Новый директор Олег Михайлов назначил меня консультантом КМТ. – После ухода Бориса Александровича вы весьма нелицеприятно высказались в интервью о ситуации, сложившейся в театре в последние годы его жизни, и о тогдашнем директоре Льве Оссовском. Многие считали и считают, что именно то ваше интервью стало непосредственным импульсом для последовавшей вскоре смены руководящего состава КМТ… – Вообще-то мои слова не предназначались для эфира. Полагая, что интервью завершено и диктофон отключен, я позволила себе затронуть моменты, касающиеся внутренней жизни театра, которые не считала этичным обсуждать публично. Действительно, я критически высказалась в адрес Оссовского и главного режиссера Ивановой. Я не конфликтна и никогда не позволяла себе вмешиваться, но ощущение, что в КМТ что-то разладилось, не покидало меня уже несколько лет. Борис Александрович был стар, болен и не мог контролировать ситуацию, когда все делалось “от имени Покровского”… До постановки “Ревизора” он еще принимал участие в процессе. Например, над “Волшебной флейтой” работа шла так: концертмейстер Владимир Апекишев приходил к нам домой, проигрывал клавир, и они детально расписывали каждую сцену будущего спектакля. На “Ревизоре” ситуация резко изменилась. После авторского показа первого акта Борис Александрович так до самой премьеры и не услышал всей оперы. В театре нас уверяли, что концертмейстер болен и приехать не может. А тем временем, прикрываясь именем Покровского, Лев Моисеевич Оссовский вместе с Ольгой Тимофеевной Ивановой внесли массу изменений в партитуру, исказив драматургию, в результате возникли нелепости в развитии действия. Я понимаю композитора Дашкевича, потребовавшего, чтобы сняли “Ревизора”. Он хотел режиссуру Покровского... – Какой видится вам дальнейшая перспектива Камерного музыкального театра в эпоху “после Покровского”? – На этот вопрос ответит жизнь. Уход Покровского – невосполнимая потеря. Театр подобен кораблю, и его штурвал должен быть в надежных руках. Режиссер Михаил Кисляров и дирижер Владимир Агронский – зрелые творцы, десятилетиями шедшие рядом с Покровским, и сейчас вместе с директором Олегом Михайловым они делают все, чтобы сохранить и развивать его дело. Я желаю им попутного ветра. Также в рубрике:
|
