"Таганка": сорок лет в потрясенном мире

Беседу вела Ольга РОМАНЦОВА
Фото Степана РАПЧЕВСКОГО
и Виктора АХЛОМОВА

Сцена из спектакля "Десять дней, которые потрясли мир". 1965 г.

Московский театр на Таганке отмечает свое 40-летие. Точкой отсчета принято считать спектакль "Добрый человек из Сезуана", поставленный Юрием Петровичем Любимовым со своими студентами - тогдашними выпускниками Театрального училища имени Щукина. Но поистине знаковым для нового театра стали "Десять дней, которые потрясли мир". И вот уже 40 лет президенты меняют генсеков, приходят и уходят новые социальные формации, чехарда министров крутится вокруг руководящих кресел, а "Таганка" живет и здравствует в этом потрясенном мире.

В день юбилея - 23 апреля - основатель и руководитель прославленного коллектива Юрий Любимов представит зрителям премьеру своего спектакля "Идите и остановите прогресс", в котором занято, кроме знаменитых артистов, новое поколение студентов театральных вузов. Постановка создана по произведениям Даниила Хармса, Александра Введенского и других обэриутов, а также по материалам и документам, связанным с культурной жизнью того времени. Выставка "Таганке - 40", подготовленная к юбилею Центральным театральным музеем имени Бахрушина, призвана напомнить об истории коллектива. Выставка откроется в Театральном центре на Тверском бульваре. В канун юбилея Юрий ЛЮБИМОВ дал интервью нашей газете.

Ю.Любимов

    

- Юрий Петрович, какой из дней рождения Театра на Таганке вам понравился больше всего?

- Никакой. Это всегда тягостно. Помню, меня довели, и я на свое собственное 75-летие уехал в Финляндию, ставил что-то в Национальном театре.

    

- Сейчас у вас работает три поколения актеров. Как вам удается соединить всех в одну команду?

- Это же мои ученики. И сейчас они учатся у меня. Из предыдущего выпуска - в новом спектакле "Идите и остановите прогресс" играют Бодалбейли, Мулявин, Колпиков. А рядом с ними мои студенты. На сцене три поколения, и в зале три поколения.

    

- Изменился ли за последние годы его состав?

- Могу сказать, что у "Таганки" снова появляется своя публика. Она постепенно возвращается, и это очень хорошо. Фанаты везде нужны - как в спорте, так и в искусстве.

    

- Есть ли какая-то взаимосвязь между спектаклями, которые вы поставили в последние годы? Как соотносятся друг с другом "Сократ/Оракул", посвященный Сократу, "Фауст" Гете, "До и после" и ваш новый спектакль "Идите и остановите прогресс"?

- Я никогда не выстраиваю таких взаимосвязей. Желание поставить тот или иной спектакль вызвано совсем другими мотивами. "Фауст" возник благодаря моему знакомству с Борисом Леонидовичем Пастернаком. Когда-то я совсем молодым сыграл Ромео в его переводе "Ромео и Джульетты", потом Владимир Высоцкий играл Гамлета в переводе Бориса Леонидовича. Мы поставили "Доктора Живаго" с музыкой Альфреда Шнитке. Альфред до этого писал музыку к стихам, завершающим дневник доктора Живаго, но разорвал партитуру, как Гоголь вторую часть "Мертвых душ", сказав, что не смог выразить все так просто, как сумел это сделать Борис Леонидович в своих блестящих стихах. Но все же я его уговорил написать музыку к спектаклю. "Сократ" не имеет никакого отношения к "Фаусту" и появился благодаря грекам. Европейский культурный центр в Дельфах решил сделать спектакль к юбилею Сократа. Они предложили мне совместную постановку и оплатили расходы, премьера состоялась в Афинах, а потом спектакль попал в Москву и до сих пор идет в нашем репертуаре. Спектакль "До и после" построен на поэзии Серебряного века. Но я расширил замкнутую поэтическую дугу: начал от первоисточника, от Александра Сергеевича Пушкина и через стихотворения Блока, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама пришел к Иосифу Бродскому. В результате получилась мозаика, у которой есть исток и композиционное завершение. В ней много разнородных элементов: небольшая новелла Чехова, фрагменты из "Окаянных дней" Бунина и так далее. Такое соединение разнородных элементов называется "бриколажем". Вот и мы назвали свою мозаику "бриколажем", а себя "бриколажниками".

    

- Мне понравилось, что в "До и после" все поэты выходят из картины Малевича "Черный квадрат".

- Мне это тоже понравилось, и Малевичу понравилось. Он у нас был художником спектакля. Когда я решил, что на сцене будет Черный квадрат, то успокоился, что все-таки сумею все собрать.

    

- Почему ваша новая работа называется "Идите и остановите прогресс"?

- Это фраза Малевича. Он сказал ее поэтам-обэриутам, когда они пришли к нему. Мне захотелось сделать спектакль в память об этих поэтах, совершенно бессмысленно погибших, уничтоженных по непонятным причинам, как это часто делалось у нас.

    

- Как составлена его композиция?

- Ее текст долго и кропотливо составлялся из разных сочинений обэриутов. В спектакле звучат строки из стихотворений Введенского, Хармса, Заболоцкого, Крученых, Олейникова и всей их компании. Поэзия обэриутов - это кусок нашей культуры, который был вышиблен, фактически был просто уничтожен. Его нет. Сломан позвонок, и в результате согнулся весь хребет. Я сейчас говорю о культуре, во всем остальном пусть другие разбираются. В результате часть культуры, связанная с абсурдом, ушла в небытие. Мы были выбиты из общего процесса. На Западе Беккет, Ионеско и другие драматурги прошли определенный цикл. А в России, где в начале ХХ века начался расцвет искусства, появились блистательная поэзия, живопись, архитектура, вдруг взяли все самое лучшее и выбросили в мусорное ведро. Вот мы и получили соцреализм. Абсолютно выдуманное понятие. Есть реализм жизни. Художник должен уметь слышать и чувствовать его. Только тогда он будет делать на сцене что-то достойное. Сейчас мы постепенно приходим в себя, но придем не скоро.

    

- В новом спектакле на сцене рядом с актерами впервые будут играть профессиональные музыканты - ансамбль Татьяны Гринденко. С чем это связано?

- Обэриуты диктуют совершенно иную манеру исполнения. Для них нужны совсем другой тон и живая музыка. Я хочу столкнуть на сцене артистов и профессиональных музыкантов. Чтобы артисты поняли, что значит играть в их присутствии и фактически полностью слиться с живой музыкой. В спектакле "Марат-сад" тоже звучала музыка, но это было нечто совсем другое.

    

- Ваши спектакли с годами становятся все музыкальнее.

- Это уже давно началось. В них звучала музыка Шостаковича, я работал с Эдисоном Денисовым и Альфредом Шнитке. А все последние спектакли сделал с Владимиром Мартыновым. Мои спектакли всегда были музыкальными. Видимо, поэтому меня и стали приглашать ставить оперы на Западе. Это произошло очень быстро. Я был еще советским, но уже поставил в Ла Скала "Бориса Годунова" и "Хованщину", "Дон Джованни" Моцарта в Будапеште. Ставил "Лулу" Берга и "Енуфу" Яначека, "Золото Рейна" Вагнера. Бросала меня судьба.

    

- Почему вы не ставите опер в России?

- Спросите тех, кто приглашает на постановки. У меня шли переговоры с Большим театром, но эта идея лопнула, потом меня хотел пригласить театр "Геликон-опера" - тоже что-то разъехалось.

    

- Как вы относитесь к тому, что сейчас происходит в российском театре?

- Никак. Это меня не касается. Я о коллегах не говорю. Все кипит, бурлит, многие занимаются самовыражением. Иногда это становится самоцелью. Режиссера захлестывает, а зритель в недоумении пожимает плечами: для чего это делается? Для самовыражения? Так к тебе никто и не придет, самовыражайся дома, как хочешь.

    

- Как вы относитесь к тому, что многие драматурги и актеры стали заниматься режиссурой?

- Не берусь судить о драматургах, а актер... Я много лет был актером, потом сменил профессию и могу сказать, что это нечто совершенно другое. Актер - исполнительская профессия. А режиссер должен подобрать команду, найти художника, композитора и так далее. Сделать приличный спектакль не так-то просто.

    

- Его можно сделать в антрепризе?

- Сейчас все разрешают. Если антрепренер сможет сделать что-то путное и выжить, он выживет. Или жизнь его прихлопнет. Если он выпустит халтуру, зрители ее посмотрят, и пойдет молва по Москве. Москва всегда была городом слухов. А сейчас все это еще больше усиливается. Когда информация убывает, усиливаются слухи.

    

- Что важнее при подготовке молодых режиссеров? Занятия литературой, изучение живописи или актерского мастерства?

- Каждый проходит этот путь по-своему. Есть режиссеры из художников, есть режиссеры из философов или люди, случайно забредшие в эту профессию. Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд были артистами. Брехт начинал в кабаре. Все по-разному идут к своей цели, главное, чтобы она была.

    

- По вашему зарубежному опыту - русские актеры отличаются от западных?

- Отличаются, в худшую сторону. Недисциплинированностью и более низким профессиональным уровнем. Приехал Вайда и за шесть недель хотел поставить спектакль в Современнике. За шесть недель нельзя сделать спектакль с русскими актерами! Дай Бог за три месяца, да и то вряд ли, с нашей-то дисциплиной. Никто не держит слова, ни с кем невозможно договориться. И потом пьянство... Человек что-нибудь начинает делать, потом бросает. И вообще его не найдешь, потому что он где-то шляется в поисках хлеба насущного. Из-за этого здесь тяжело. При всем западном прессинге там работать легче и спокойнее. Я знаю, что могу спокойно уложиться в восемь недель в драматическом театре и уложусь в шесть недель в опере. Здесь люди не понимают, что работа есть работа. И КЗОТ не читают, не верят, что его могут выгнать! От этого приходится страдать не только мне, но и всему государству.

    

- Вы верите в идею театра-дома?

- Да нет, это все чушь. Выдумка. Знаете, что происходило раньше во МХАТе? Заходит артист, открывает свой ящичек, а там лежит письмо: "Художественный театр в ваших услугах не нуждается". И актер уходит домой. Вот так и нужно поступать. Тогда, может быть, наши артисты начнут работать. А иначе они будут выходить на сцену и говорить режиссеру, как Варламов Мейерхольду: "Ну, Меренгольц, стилизуй меня". И актеры будут с упоением передавать друг другу рассказы об этом. А оперные дивы говорить: "Он еще на Каллас не нарывался". А знаете, что на самом деле говорила Каллас? "Я никогда не ссорилась с дирижером". Дирижеры на Западе чаще всего на стороне режиссера. У меня был опыт работы с Клаудио Аббадо и Николаем Гяуровым в "Борисе Годунове". Гяуров пришел жаловаться на меня Аббадо, а тот говорит: "Это не мои проблемы, раз Юрий просит, надо сделать".

    

- Между профессией дирижера и режиссера есть что-то общее?

- Есть сходство, но очень отдаленное, потому что у дирижера есть партитура, написанная композитором, а у меня партитура в голове. И музыканты знают, что должны исполнять написанные композитором партии. А актера надо без конца убеждать, что нужно исполнить ту ноту, что я прошу, а не ту, которая ему взбрела в башку. Актерам все время хочется сыграть в каком-то персимфансе. Но ведь уже были опыты персимфансов. Собрались лучшие музыканты, полгода поиграли без дирижера и разбежались: скучно стало. Феллини снял об этом блистательный фильм "Репетиция оркестра"... Я говорю своим спектаклем то, что могу. Другое дело, насколько реализуется мой замысел. Потому что я связан не только с актерами, но и с цехами: со звуком, со светом, с машинерией. Театр - очень сложный организм, требующий большой слаженности и работы.

    

- Почему вы давно не ставили трагедий Шекспира?

- Я считаю, важнее поставить обэриутов. Потому что они ушли без следа. В 90-х годах пытались ставить их произведения то в одном, то в другом театре, но очень вяло.

    

- Западная публика воспринимает поэзию обэриутов?

- Почему нет? Они же понимают пьесы "В ожидании Годо" Беккета, "Носорогов" Ионеско и "Самоубийцу" Эрдмана. Эрдмана часто ставят на Западе, даже в Америке. Театр вообще существует для любителей пьес или для любителей театра. Мы поехали с "Фаустом" в Германию, пришли любители Гёте. Русские играют "Фауста"? Кто пойдет? Только любители. Или те, кто слышал об этом театре, или, увидев несколько спектаклей, стал ему доверять.

    

- По-моему, скорее второе.

- Конечно, интерес к театру важен. Нас много раз приглашали в Японию. А японцы обычно все прогнозируют и устраивают гастроли, только если знают, сколько придет зрителей.

    

- Как японцы смотрят ваши спектакли?

- Они очень внимательные и специально готовятся. Если они приготовились к одному произведению, а театр покажет другое, они в этот театр ходить просто не будут. К третьему звонку сидит молчаливый зал, сосредоточенно смотрящий, что будет. Настоящие самураи. Они очень ценят качество работы, как она выделана, с какой отдачей играют актеры.

    

- Русский театр сохранил систему Станиславского и школу Художественного театра?

- Нет, это все ерунда. Был метод, никакой системы быть не может. Всегда это говорил и продолжаю говорить. Есть метод Станиславского, но он всегда осваивал какие-то новые пути. Не зря он говорил: "Каждые пять лет нужно переучиваться". Почему все это забывается? У нас никто из актеров не хочет не то что переучиваться, а доучиваться, чтобы иметь хорошую дикцию, голос, ориентироваться на сцене, владеть композицией. Актер должен знать живопись, скульптуру, музыку. Это необходимо.

    

- Вы по-прежнему дирижируете на своих спектаклях фонариком?

- Да, чтобы актеры не расслаблялись и держали темп. Теперь у меня новый фонарик, более мощный. Как артисту залепишь в глаз, он тут же очнется и встанет на место. Он на свет реагирует, как бабочка. Сразу начинает думать: "Сколько на меня прожекторов направлено? Три. А на моего партнера? Четыре. Нужно, чтобы на меня тоже направили четыре. Меня не видно из правительственной ложи..." Ну и так далее.

    

- В последние годы ситуация в России изменилась?

- Не знаю. Я не политик и не пророк. Для каждого человека по-разному. Мы все хотим каких-то фраз общих. Их просто не бывает. Для кого - ночь, для кого - день, и так на свете все вертится. Это еще Гамлет сказал.

ПЕРВАЯ ПОЛОСА

• "Таганка": сорок лет в потрясенном мире

АКТУАЛЬНОЕ ИНТЕРВЬЮ

• АЛЕКСЕЙ РАТМАНСКИЙ: "В России молодые хореографы есть"

ПРЕМЬЕРЫ

• КАРЕН ШАХНАЗАРОВ: "Террор стал совсем уж "отмороженным"

ПРЕМИЯ

• Семнадцатое мгновение весны
  Завтра "Ника" найдет своих героев

АНОНС

• Диалоги с ангелом
  Большой и "Геликон" перенесут зрителей в женский монастырь