Сказки странствий
Павел Челищев в галерее “Наши художники”
Ирина КУЛИК
|
| П.Челищев. “Дети-листья”. Около 1939 г. |
Павла Челищева, эмигрировавшего из России с армией Деникина в 1920 году и прожившего жизнь, перемещаясь по всему миру (из Константинополя в Берлин, из Берлина – в Париж, оттуда в Нью-Йорк, затем в Италию, где он и скончался в 1957 году), долгое время было принято считать чуть ли не единственным сюрреалистом русского происхождения. Прежде всего благодаря самой известной в России его работе, масштабному полотну 1930-х годов “Феномены”, находящемуся в Третьяковской галерее – туда в 1958 году картину передал друг Челищева Линкольн Кирстайн, приехавший в Москву вместе с американским “Нью-Йорк Сити Балет”. Тогда полотно убрали в запасники, но впоследствии оно все же заняло свое место в постоянной экспозиции Третьяковской галереи. Полотно это, представляющее гротескную современную мистерию, и правда, вызывает почти неизбежные ассоциации с Сальвадором Дали.
Выставка в “Наших художниках” – вторая персоналка культового художника после ретроспективы, состоявшейся четыре с половиной года назад в той же галерее, – столь желанный миф о Челищеве как русском сюрреалисте, в общем-то, развеивает. В Париже 1920-х годов Челищев в круг Андре Бретона и его последователей не входил и сам себя с сюрреализмом никак не идентифицировал. Блистательный одиночка-маргинал, уникальный персонаж второго ряда, куда более подвижный в своей творческой траектории, нежели хрестоматийные, представляющие то или иное направление художники первого ряда, Челищев перемещался по художественным стилям ХХ века, по маршруту, не менее прихотливому, чем его странствия по странам и континентам. Представленные в “Наших художниках” его работы французского периода 1920-х годов, например, колеблются от уже почти академизированного модернизма “парижской школы” до ядовитого в своей нарочитой приторности маньеристического салона. Но даже в самых расхожих для искусства того времени сюжетах, например о циркачах и бродячих комедиантах, Челищев находит нечто индивидуальное до идиосинкразии. Одни из самых впечатляющих экспонатов выставки – “Татуированный” 1934 года и “Жонглер” 1931года, напоминающий полотна-каламбуры Арчимбольдо: его тело кажется сложенным из испещривших его изображений других человеческих фигур. Татуировки, покрывающие тело, но в то же время словно бы выворачивающие его наизнанку, представая его скрытой структурой, наподобие проступивших мышц и сосудов, перекликаются со сквозными у Челищева вариациями на тему “экорше” вроде представленной в галерее “Анатомической головы” 1946 года или серии литографий 1948 года, где едва намеченный на первом листе абрис головы, едва одевшись плотью, тут же проступает сеткой кровеносных сосудов, почти как в уэллсовском “Человеке-невидимке”. И даже самые поздние, 1950-х годов, сотканные из напоминающих неоновые трубки светящихся полос, очерчивающих контуры существ и предметов, кажутся завершением этого анатомирования мира, нематериальным скелетом, наконец-то проступившим сквозь плоть вещей.
Но и сама эта плоть, отталкивающая и соблазнительная одновременно, занимала Челищева на протяжении многих лет и десятилетий его творчества. Пейзажи, предметы или растения у него предельно физиологичны – прожилки на листьях кажутся отчетливо набухшими кровью, а сами эти листки оборачиваются детскими фигурками, как, например, в работах американского периода – “Дети-листья” или “Детство Орсона”. Амбивалентность живого и неживого, предмета и тела, пейзажа и лица, человека и животного вообще становится сквозной темой Челищева этого периода. В бугрящемся холмами ландшафте проступают очертания обнаженных тел или даже туловища быков (“Фата-моргана”), в зарослях сорняков и колосьев – львиная морда (“Зеленый лев”), а “Портрет моего отца” 1939 года оказывается настоящей головоломкой – портретом, видимо, нужно считать лежащий на первом плане, под ногами у пары напоминающих сиамских близнецов детей, огромный камень, в котором проступает то голова хищного зверя, то человеческий профиль. Конечно, все эти игры в прятки, которые картины ведут со зрителем, имеют немало общего с визуальными каламбурами сюрреалистов. Но образы Челищева коренятся не в универсальных мифах, но в сказках, порожденных прихотями авторского замысла или особенностями того или иного местного, корневого фольклора, его фата-морганы – не ребусы человеческого подсознания, но “пузыри земли”. Самые причудливые, самые фантастические полотна, которые Челищев пишет в конце 1930-х, в 1940-е годы, больше всего напоминают не восходящие к средиземноморской античности аллегории Де Кирико и Дали, но к гротескным образам куда более близкого ему в буквальном, географическом смысле слова американского художника Томаса Харта Бенсона, одного из представителей “риджионализма” – художественного направления, создававшего образ мифологизированной, сказочной американской глубинки, в которой несколько лет спустя развелись и пустили вполне надежные корни всевозможные “дети кукурузы”.
