Любовь к трем апельсинам

Театр, кино, живопись в жизни Валерия Левенталя

Алла МИХАЙЛОВА

Начало 60-х. В сценографию ворвалось новое поколение художников: Воровский, Кочергин, Бархин, Мессерер, Левенталь. Каждый - со своей стартовой площадки. Теперь это мастера, академики, "первые сюжеты" отечественной сценографии. А тогда никто из них не знал своего будущего, но спектакль за спектаклем строили его. Каждый по-своему и все вместе. В итоге - новая жизнь сценографии и театра в целом. Новая, многосложная и целостная - потому что каждый шел своим путем.

У Валерия Левенталя, который только что отметил свое шестидесятилетие, с самого начала все складывалось удивительно удачно. Удачей было то, что поступил именно во ВГИК, что профессии там учили такие художники, как Федор Богородский, Юрий Пименов, Михаил Курилко, что живопись они считали основой основ профессии художника кино. Еще студентом Левенталь стал художником-постановщиком первых фильмов Я.Сегеля и П.Тодоровского. Потом друзья предложили оформить вечер пантомимы в Театре-студии киноактера. Эскизы выполнялись в мастерских Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Их случайно увидел главный художник этого театра А.Ф.Лушин, заинтересовался. Показал их главному режиссеру Льву Михайлову. Тот пригласил к себе юного художника познакомиться, посмотреть картинки, поговорить. А потом предложил ему делать с ним комическую оперу живого классика венгерской музыки Золтана Кодая "Хари Янош". Спектакль получился очаровательный - озорной, лукавый, свободный. Автор был доволен. Режиссер тоже (потом он поставил с Левенталем много спектаклей).

Работа над "Хари Яношем" была более чем успешной, о Левентале заговорили. Но для него, наверное, она была и невероятно трудной. Дело в том, что на "Хари Яноше" он учился профессии театрального художника: его собственный сценический опыт до той поры был, мягко говоря, невелик (кроме вечера пантомимы оформил только пьесу А.Афиногенова "Мать своих детей" в Театре имени Ермоловой). Учеником оказался более чем способным, проявив к тому же дар тонко и точно слышать музыку. Музыкальность Левенталя - это, наверное, наследственное. Его отец окончил Московскую консерваторию, одно время был концертирующим пианистом, мама тоже из консерваторок. В декорации "Хари Яноша" художник предложил пряный сплав фольклорных мотивов в живописи с изощренностью французских мастеров нашего века, чего и требовала музыка Кодая.

Желание говорить языком живописи в театре 60-х годов требовало определенной смелости. Дело в том, что назревал резкий перелом в сценографии, устремившейся к лаконизму, строгой простоте конструкций, натуральным фактурам. Живописная декорация отождествлялась с унылым жизнеподобием большинства спектаклей 40-х-50-х годов. Театральная живопись стала восприниматься как нечто безнадежно устаревшее и фальшивое. А Левенталь мыслил живописными категориями, считал, что живописный язык может быть удивительно современным, как и многие его товарищи по ВГИКу, открывал для себя то Рене Магритта, то Рауля Дюфи (их даже прозвали "дюфиктивными").

Итак, в "Хари Яноше" Левенталь заявил о себе как о театральном живописце, ощущающем современный пульс искусства. Впрочем, живописью художник занимается не только в театре. Его мастерская забита холстами: портреты, натюрморты, композиции. Пишет постоянно, но станковую живопись на выставки не дает.

Разумеется, сценическая живопись Левенталя - это отнюдь не только задники, занавесы, кулисы. Он мастерски сочиняет сложные конструкции, любые формы строенных декораций. Но все это разработано, прописано, отфактурено так, что подчинено единому колористическому решению, даже определенному характеру мазка.

В 1965 году Валерий Левенталь приглашен художником- постановщиком в Большой театр, где работал до 1995 года (последние 7 лет - главным художником). Здесь осуществил с Б.А.Покровским постановку трех опер своего любимого С.Прокофьева - "Семен Котко", "Игрок", "Обручение в монастыре". До сих пор не могу забыть впечатления почти тридцатилетней давности: ход панорамы на увертюре к "Семену Котко". В абсолютном единстве с музыкой проплывали перед вами Земля и Небо. Узнаваемый украинский пейзаж, с бесконечным небом, белыми хатами, ветряками, церквушками, ветлами, сырыми оврагами, вспаханными полями, был написан так мощно и нежно, что вызывал высокое волнение. А потом был фантомный Рулетенбург в "Игроке" с рулеткой в центре мироздания и веером расходящимися улочками со знаменитыми манекенами... С Покровским Левенталь сделал один из самых значительных спектаклей Большого театра 70-х годов - "Мертвые души" Р.Щедрина. С Покровским выпустил и свою последнюю московскую премьеру - "Таис" Массне в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (1998).

С Покровским же осуществил свою первую работу за рубежом - "Хованщину" Мусоргского в Софии (1966). Впоследствии много работал в театрах Европы, Америки, Японии. Чаще всего - в Германии, где оформил более 30 спектаклей. Его театральный роман с немецкой сценой начался с высокой ноты - сотрудничеством с крупнейшим оперным режиссером тогдашней Европы Вальтером Фельзенштейном. В его постановке Левенталь оформил "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева (1968) и "Скрипач на крыше" Бокка. После кончины В.Фельзенштейна продолжил работу на сцене берлинской "Комише опер" с Гарри Купфером. Ныне Левенталь постоянно сотрудничает с сыном Вальтера Фельзенштейна Иоханнесом, суперинтендантом оперного театра в Дессау, там художник осуществил все постановки вердиевского цикла. А последняя его премьера в Дессау - "Богема" Пуччини (1998).

Художник Левенталь постоянно работает и на драматической сцене. Несколько его спектаклей, думаю, останутся в истории нашего театра: "Доходное место" с М.Захаровым (1967), "Женитьба Фигаро" с В.Плучеком (1969), "Вишневый сад" и "Женитьба" с А.Эфросом (оба 1975), чеховский цикл с О.Ефремовым (1980 -1997).

Первым в этом цикле был спектакль "Чайка" 1980 года. Здесь художник демонстративно решает чеховскую пьесу средствами беспредметной живописи: наклонный задник с перетекающими пятнами цвета - живыми, дышащими, пульсирующими, как музыкальные созвучия, с системой прописанных тюлевых завес и боковых подборов, скрадывающих определенность пятен. Минимум мебели, никаких интерьеров, никаких стен (свет вырывал нужное пространство). И единственный элемент "жесткой" декорации - ампирная беседка, где происходят важнейшие сцены спектакля.

В "Дяде Ване" (1985) художник окружает декорацию ассоциациями с левитановскими пейзажами, симовскими интерьерами. Разумеется, все было другое, никогда В.А.Симов не разорвал бы стену тщательно спланированного и безупречно обставленного дома. А у Левенталя стена распахивается, как створки огромных ворот, открывая пригорок с вросшей в него деревянной лестницей с шаткими перильцами и "тысячи верст золотой осени" вдали. Так природа входит в спектакль, в жизни героев - словно музыкальная тема. И своеобразным "рондо" являются эпиграф и финал спектакля, когда за черным тюлевым занавесом мы видим силуэт большого двухэтажного усадебного дома с бессонным светящимся окном (тема дома очень важна для режиссера и художника).

Левенталь не мыслит Чехова без постоянного могучего природного аккомпанемента. И в "Трех сестрах" (1997) он окружает сцену каре трехслойного панно, где за ритмически организованной вязью темных древесных стволов и ветвей виднеются березы, а за ними - то нежная зелень ранней весенней листвы, то пламенеющие краски осени, то мохнатые от инея кроны. Это не пейзаж, не "виды русской природы", а как бы аккорды, некое звучание, в которое должны вплестись голоса актеров. К тому же панно до планшета не доходит, оставляя меж собою и полом сцены черную пустоту. Именно на ее фоне стоит дом Прозоровых. Дом как дом - так кажется поначалу. И опять же неслучайно напоминает симовские декорации к первым чеховским спектаклям МХТ - старое дерево дощатой обшивки, застекленная веранда, парадный вход со штукатуренными колоннами, беленые карнизы и наличники окон. Дом как дом. Но вот он начинает свое движение по кругу и оборачивается "изнанкой" - и вы видите интерьер особняка: на вытянутой платформе - именинный стол, стулья, рояль, жардиньерка с цветами, старое плетеное кресло... Каждому акту соответствует свой цвет стены, идет жизнь, меняет свои места мебель, что-то выносится на центральную часть сцены. Кружение дома постоянно - всегда справа налево. Но вот в финале...

Убит Тузенбах, ушел полк, три женские фигурки мечутся по огромной сцене. И вдруг прозоровский дом замер и, впервые изменив своей постоянной схеме движения, встал параллельно рампе и начал медленно и неостановимо удаляться в глубину сцены, в черную пустоту, которая пожирает его... И последний аккорд художника: неожиданно плоскости панно начали первое в спектакле и единственное свое движение. Они медленно опускаются, накрывая, как похоронной пеленой, затягиваемый страшной чернотой дом. Кончился дом Прозоровых, кончилась жизнь. Погребение. Соло художника.

Конечно же, это не только театральная живопись, но и изобразительная режиссура, в чем художник особенно силен.

Проработав в театре более 30 лет, он знает про него все. Брюзжит, правда, грозится, что уйдет в живопись, что в штате Милуоки его ждут загрунтованные холсты и т.п. Но спектакли его говорят о том, что театр он любит. Продолжает любить. И более всего - театр романтический, населенный великими тенями и хранящий многие тайны. Иначе не построил бы такой прелестный, такой загадочный и манящий театр в "Сказках Гофмана" и "Любви к трем апельсинам", не окружил бы свето-цветовой полигон действия театра в Дессау старинным бархатным занавесом с кистями и подборами в вердиевском цикле.

А если это так, то цепь не порвется.

ПАЛИТРА

• Любовь к трем апельсинам
  Театр, кино, живопись в жизни Валерия Левенталя
• Ризница открытого доступа
  Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева начинался с даров
• Гонки за лидером
  От рынка - к выставочным залам

ВЫСТАВКА

• Книжный знак в библиотеке Эрмитажа
• "Синтезатор" Прус