ВАДИМ БИБЕРГАН: "У каждой эпохи - своя интонация"

Беседу вел Павел ПОДКЛАДОВ
Фото ИТАР-ТАСС

В.Биберган

В этом году у известного композитора, пианиста и педагога Вадима БИБЕРГАНА - два юбилея. В январе ему исполнилось семьдесят лет, а совсем недавно - сорок лет его первому фильму. Кстати, как композитор он известен широкому зрителю главным образом по киноработам, которых на его счету семьдесят. Надо отметить, что все фильмы российского классика Глеба Панфилова созданы им в соавторстве с Биберганом. Но Вадима Давидовича меломаны знают и помимо кино. Он - автор музыки для народных инструментов, симфонических и камерных сочинений, в том числе "Поэмы борьбы" для симфонического оркестра, Симфонии-концерта для фортепиано с оркестром, "Партиты" для пяти солирующих инструментов и струнного оркестра, "Арии" для фортепиано, хора и струнного оркестра, а также многих произведений для фортепианных ансамблей. Композитор много писал и для театра. Среди его театральных работ - "Две простые истории" в БДТ, мюзикл "Подающие надежду" в Московском театре оперетты, "...Sorry" в Ленкоме; "Сказки Мельпомены", "Бобок", "За зеркалом", "Тойбеле и ее демон", "После репетиции" во МХАТе, восстановление, инструментовка и общая редакция музыки Д.Шостаковича к балету "Балда" в Большом театре и другие. С композитором мы встретились

на кинофестивале в Гатчине, где он был членом жюри.

    

- Вадим Давидович, вы недавно отпраздновали семидесятилетний юбилей. Какими "трудовыми подарками" встретили его?

- К предстоящему в марте детскому музыкальному фестивалю я подготовил к исполнению симфонические зарисовки для хора и оркестра "Маленький лорд" (по повести Ф.Бернетт "Маленький лорд Фаунтлерой"). В программы предстоящей Петербургской музыкальной весны включены моя "Партита" и концертный парафраз для фортепиано с русским народным оркестром на тему И.Цветкова. В конце прошлого года закончил работу над 12-серийным телефильмом "Защита Красина". Многие, узнав название, спрашивают, не о большевике ли этот фильм, не о ледоколе? Нет, это совпадение. Тема фильма оригинальная и необычная: защита свидетеля при раскрытии преступления. Получилась очень интересная картина.

    

- Что труднее: писать музыку для кино или "обычную" - симфоническую, камерную, легкую?

- Это интересный вопрос. Где-то на заре звукового кино отношение к музыке в кино было чисто академическое. Выдающиеся классики писали для кинематографа настоящую симфоническую музыку. В нашем кино такими были Шостакович, Прокофьев, Свиридов и другие. А затем, с развитием кино, это превратилось в "отхожий промысел", способ заработка. И только в последнее время музыка в кино, как мне кажется, выкристаллизовывается в особый жанр, равный по значению симфоническому и камерному. Здесь есть своя специфика, свои законы. И даже свои интонации и звукоряд. Появились классики этого жанра. За рубежом это Нино Рота, Эннио Морриконе, Джон Уильямс, Вангелис, пишущие прекрасную музыку для кино на высочайшем уровне. А из отечественных композиторов назову прежде всего Альфреда Шнитке. И это замечательно, что киномузыка становится самостоятельным жанром. Ведь в то время, когда жил Бах, например, не было ни эстрадной, ни джазовой музыки. Эти жанры "себя осознали" только потом. И музыка в кино тоже теперь находит свое место в современной музыкальной культуре.

    

- Позволю себе внедриться в вашу "производственную кухню". Что является импульсом для создания музыки в кино: драматургия, желание режиссера или творческие устремления самого композитора?

- Ну, конечно, в соответствии с иерархической лестницей главный в этом процессе - режиссер. Но режиссеры тоже разнятся: у каждого свой уровень, свой характер. Один раз и навсегда устанавливает свои законы. Я однажды работал с таким, который с секундомером в руках проверял, какое количество музыки записывается! Например, нужно было записать одну минуту и тридцать четыре секунды, а мы записали на секунду больше. Режиссер заставил оркестр повторить все заново. А бывают такие, которые говорят: "Ну напиши что-нибудь в стиле такого-то..." Я долгие годы работаю с Глебом Панфиловым. И могу сказать, что у нас с ним - единое понимание музыки, которая пишется к его фильмам. Наверное, потому, что мы знакомы еще со школьных лет. У нас общее понимание искусства вообще. Не случайно мы с ним сделали уже десять картин. Конечно, он человек требовательный, императивный. Но общность эстетических позиций облегчает мне работу.

    

- А бывает ли, что ваши с Панфиловым эстетические позиции не совпадают?

- Бывает...

    

- И как же тогда выходите из положения?

- Спорим. И стараемся убедить друг друга. И порой долго не можем прийти к единому мнению. Так было с нашей первой прокатной картиной "В огне брода нет". Он мне говорил, что нужна "революционная месса", которая показала бы высочайший накал страстей, борьбу людей за правду, за истину в их понимании. Эта тема проходит у него и в фильме "Мать". Осмысление грандиозных идей тех лет с позиций нашего времени и составляло сущность нашей совместной работы. Ведь все мы в какой-то степени находились под влиянием романа Горького, который написан еще в 1906 году, да и в школе это было сильно "засушено" учебником. А фильм Панфилова совершенно другой: он - про молодых людей, которые мечтали о счастливой России через сто лет (то есть о нашем времени) и ради этой светлой идеи готовы были, не раздумывая, отдать свои жизни. В этом и боль, и горечь, и красота этой картины. Она - об искреннем порыве людей. Кстати, мне не нравится встречающаяся иногда нигилистская позиция по отношению к нашей истории и к старшим поколениям. Да, они ошибались, многие расплатились за это своими жизнями, но это были в подавляющем большинстве честные и чистые люди, и нам надо научиться уважать свою историю. Я никогда не был в партии, но и никогда не буду обливать грязью некогда святые идеи наших отцов.

    

- Революция и месса - это сочетаемые категории?

- Думаю, да. Ведь месса - это проявление высшей степени поклонения своему идеалу, это выражение истинной веры. Можно сказать, что до 1917 года у людей была одна вера, потом ее сменили на другую.

    

- Актеру для того, чтобы точно сыграть роль, приходится перевоплощаться в другого человека. Требуется ли такая же "реинкарнация" композитору, пишущему музыку того времени, о котором идет речь в фильме?

- Конечно! Точно так же, как актеру. Потому что у каждой эпохи есть своя интонация, свои любимые песни, свой слог. Композитор должен это очень чутко и очень точно ощущать. Иногда, когда я слушаю музыкальное сопровождение к кинофильму, мне режет слух невнимательное отношение композитора к отбору интонаций времени. Я учился у Виктора Николаевича Трамбицкого, еще до аспирантуры у Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Он говорил: "Музыка - очень точное искусство, по музыке можно все установить. Дайте мне послушать какую-нибудь пьесу, и я расскажу вам все о человеке, написавшем ее".

    

- В кино главенствуют драматург, режиссер и т.д. Как должна строиться музыкальная партитура фильма, чтобы не нарушался этот баланс?

- Когда мы говорим, например, о сталинском времени, то вспоминаем тот пресс, который давил на писателей, художников. Как же они должны были "выкручиваться", чтобы выразить себя?! Однако при этом XX век в нашей стране породил прекрасную литературу! Теперь давайте посмотрим на то, что происходит сейчас. Сейчас в литературе позволено все, даже мат. Но назовите мне имена, которые можно сравнить с теми, кто находился "под прессом"? Есть в этом какая-то закономерность. То же самое - работа композитора. Да, конечно, есть "пресс": ограничение по времени, по жанру, по режиссерским установкам. И в то же время, можно найти возможность самовыражения. Разве Нино Рота в фильме "Восемь с половиной" не выразил себя?! Ведь он - серьезнейший композитор и вне кино. На фестивале "Литература и кино" в Гатчине выступала Инна Макарова и рассказывала: когда с ней встретился Родион Щедрин, он сказал, что "Не кочегары мы, не плотники..." - пожалуй, самое лучшее из написанного им. В этой шутке есть доля правды, потому что эту песню хочется петь даже вне связи с "монтажниками-высотниками". Просто она точно выразила свое время.

    

- Это - редкий пример. А может ли вообще музыка кино звучать отдельно от фильма, на концерте, например?

- Раньше так и считалось, что хороша та музыка из кино, которая звучит отдельно. Но я не считаю, что это справедливо. Потому что некоторые музыкальные эпизоды тесно связаны с содержанием фильма. Ну вот, например, случай из нашей работы с Панфиловым: картина "Прошу слова" начинается с кадра, в котором зритель видит Кремль, берег Москвы-реки. То есть "картинка" известного всем бывшего "Интервидения". В это время звучит очень сложная симфоническая музыка, которая непосвященному слушателю может показаться каким-то шумом. И он зрителя выбивает из колеи. Вроде Кремль, но нет праздничных фанфар. Тот конфликт, который был заложен в этом кадре, стал квинтэссенцией всего фильма. Потому что мэр города, которого играла Инна Чурикова, все время мечется, ищет, как лучше надо работать, руководить... Этот конфликт между сложившимися партийными установками и тем новым, что пытается осуществить ее героиня, выражен в том числе и найденным звуковым приемом. Музыка отразила это тревожное состояние, и зритель чувствует - "что-то неладно в датском королевстве". Может ли такая музыка звучать вне экрана? Вряд ли. Но в картине она звучит как "приклеенная". Другое дело, какая-то хорошая песня или мелодия, которая, как раньше говорили, "шагнет с экрана в народ".

    

- Всегда ли вас, как специалиста, удовлетворяет уровень исполнения музыки в кино?

- На Гатчинском фестивале я бы хотел отметить некоторый прогресс в этом смысле. Раньше музыку к кино записывал симфонический оркестр. Но это очень дорогое удовольствие. Когда у нас кино находилось в упадке, живую музыку стали заменять "синтетической". Это, наверное, интересно, но ухом ощущается моментально. Я не могу даже представить, что великая литература XIX века зазвучала бы в сопровождении синтезатора. И на этом фестивале было много картин с оригинальной симфонической музыкой. Она великолепно звучит и очень хорошо акустически воспринимается зрителем. Отказ от упрощенчества является знаком сегодняшней серьезной киномузыки. Радует, что некоторые авторы, ранее отдававшие предпочтение электронным звучаниям, возвращаются в лоно акустики, в привычный, многомерный и выразительный мир симфонической музыки. И приятно, что стало меньше "агрессивной попсы", которая бьет зрителя по голове и нервам.

    

- Вы написали музыку более чем к семидесяти фильмам. Трудно ли не повторяться?

- Да, это проблема... Каждый раз, приступая к работе, конечно, стремишься не повториться. Но иногда бывает, что берешь какие-то отдельные моменты из старых картин. Бывает даже забавно: какие-то небольшие фрагменты, которые в прежней картине никто не заметил, которые там казались "мусором", в новом фильме становятся одним из основополагающих моментов. В другой "огранке" они звучат совершенно иначе. Иногда в картину многое из написанного не попадает. Даже в фильмах Глеба Панфилова процентов 30 - 50 сочиненного остается за пределами экрана. Иногда из этого потом создаются какие-то симфонические или камерные фрагменты. Так, например, не раз поступал Сергей Прокофьев - ведь обидно написанную музыку предавать забвению. А вообще человек верит, что, сколько бы лет ему ни было, все еще впереди, что он что-то еще сделает такое, чего раньше не было. Это заложено природой, против этого не попрешь.

    

- Часто говорят, что кино стареет: и по социальной проблематике, и по фактуре. А музыка кино стареет?

- Действительно, некоторые картины уже не соответствуют темпам нашей жизни и нашим ощущениям. Многие вещи зрителю стали понятны, их не нужно разжевывать. Возникло "клиповое восприятие". А хорошая музыка не стареет. Ну как может устареть кантата Сергея Прокофьева "Александр Невский"?! Даже сейчас, в мирное время, пробирает: "Вставайте, люди русские!" А Нино Рота! Его киномузыке уже почти полвека, а она не стареет, звучит как "молодая"! Иногда, конечно, режиссерам и композиторам не хватает вкуса. Вот и на фестивале в Гатчине я видел фильм, где объяснение в любви и поцелуи героев крупным планом сопровождаются громким звучанием "супервзволнованной" музыки. И этот перебор, как говорят игроки, "двадцать два", уже воспринимается зрителем с иронией. Выбранный принцип решения, на первый взгляд кажущийся очевидным, быстро устаревает в наши дни.

    

- Случались ли в вашей жизни творческие компромиссы: например, оркестр никак не может исполнить вашу музыку так, как хотите вы, и, в конце концов, вы машете рукой: дескать, ничего не поделаешь?..

- Бывало и такое. В таких случаях у режиссера есть очень хороший инструмент - ножницы. У композитора, к сожалению, их нет. Если музыка плохо записана, то потом на фальшивых местах каждый раз ерзаешь на стуле, кусаешь локти и думаешь: "Лучше бы я этого не слышал".

    

- Значит, в отличие от пушкинского героя какие-то "строки" хотели бы "смыть"?

- Да, но не получается. Кино - это дело такое... непоправимое. То, что записано, уже навечно!

    

- Давайте немного отойдем от кино. Я прочитал, что вы получили Гран-при на Международном композиторском конкурсе музыки для фортепианных дуэтов в Токио. Это какой-то особый жанр?

- Да. Ведь классическая музыка все время изменяется, эволюционирует. Музыка для исполнения "в четыре руки" - это очень перспективный жанр. Казалось бы, какая разница - сидит один или два человека? Но здесь меняется композиторская и исполнительская психология. Ансамблевый фортепианный репертуар не такой элитарный и рафинированный, как сольный. Он более демократичен, динамичен и артистичен - там появляется элемент состязания между исполнителями. И это привлекает слушателей. Например, в Екатеринбурге подобный фестиваль много лет проходил при переполненных залах. В Петербурге есть такой же фестиваль юных исполнителей. Называется "Брат и сестра".

    

- Теперь от поэзии - к презренной прозе. Мне кажется, что композитору, который работает в кино, все же легче жить, чем тому, который сочиняет только для симфонических и камерных оркестров...

- Да, конечно, материальный фактор в какой-то степени играет свою роль. Кино позволяет более или менее нормально существовать. Сейчас "академическому" композитору очень сложно жить. Если бы можно было заниматься только музыкой "высокого полета", то есть симфонической и камерной, то некоторые, может быть, и не стали бы заниматься киномузыкой. У нас до сих пор не отработана система закупки музыкальных произведений. Даже если их и закупают, то за такие суммы, которые просто неудобно называть. На эти деньги не проживешь. Гонорар композитора, разделенный на количество месяцев в году, примерно равен тысяче рублей! Это просто неприлично. Многие уезжают на Запад. Причем уезжают люди лучшие - профессиональные, мобильные. За рубежом образовалась, можно сказать, целая композиторская диаспора, кстати, успешно там процветающая. Я уж не говорю о педагогической деятельности! Многие композиторы вынуждены работать в нескольких местах (учитывая мизерные бюджетные ставки), чтобы заработать на хлеб насущный, где уж тут говорить о творчестве? Говорю это не понаслышке, так как сам вот почти полвека профессорствую.

Удивляюсь, почему ни правительство, ни Министерство культуры не обращают на это внимания. Это положение надо менять, ведь речь идет об отечественной культуре! Японцы, например, вводят курс музыкальной эстетики в технических вузах. То есть тот, кто делает совершенную электронику, должен обладать и общим музыкальным образованием. А у нас музыкальные школы пытаются переводить на хозрасчет, то есть на самовыживаемость. Зато процветает попса и блатные песни, игриво называемые русским шансоном. Понять это я не могу.

    

- Не будем, однако, заканчивать интервью на минорной ноте. Вспомню, что вы в свои семьдесят лет написали музыку к семидесяти фильмам. Стало быть, по фильму в год. Я желаю вам еще как минимум тридцать.

- Да это - как в случае с Питером. Ему 303 года, и он пережил 303 наводнения. За пожелания спасибо. Надеюсь, что впереди еще будут неплохие работы.

ПОД ЗАНАВЕС

• ВАДИМ БИБЕРГАН: "У каждой эпохи - своя интонация"
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 14 по 20 июня
• Человек родился